Ph. S. : Il me semble que ta sculpture n’arrête pas d’évoluer et que le point où tu es parvenu maintenant demande à être entièrement redéfini. Lorsque j’arrive aujourd’hui dans ton atelier de New York, j’ai l’impression d’arriver au sommet d’une montagne où se décanteraient toutes les formes de la statuaire et de la sculpture sacrée de tous les temps, de toutes les civilisations, de l’Inde, du Japon, de l’art des cathédrales, comme si tu accomplissais un geste qui serait le contraire d’un syncrétisme, d’une synthèse, comme si tu essayais de dégager la nervure de tout ce qui traitant le corps dans sa masse et dans son volume pouvait être dégagé maintenant. Nous savons qu’il est impossible de regarder la sculpture de Giacometti sans avoir en tête la sculpture étrusque. Nous la voyons en perspective par rapport à cette sculpture, mais dans ton atelier je suis à la fois au Japon, en Inde, dans une cathédrale, dans une synagogue, et ce qui est étrange, c’est que je peux avoir la vision de tes sculptures en très petit comme une lettre d’alphabet ; là c’est la construction de ta sculpture Commandement. En arrivant, j’ai l’impression de survoler brusquement de très haut, comme à deux mille mètres d’altitude, un champ alphabétique inconnu ou alors j’ai l’impression d’assister à une danse ou à un cortège tordu et filtré, aussi bien des frontons du Jugement dernier de cathédrales que des Bouddhas indiens et que je suis dans une salle de méditation, exactement comme dans le Rock Garden de Kyoto. L’expérience qui est là est donc quelque chose qui n’est pas du tout de l’ordre du sacré, il faut y insister je crois, mais d’une analyse de tous les sacrés possibles. Et il me paraît extrêmement important que tu aies commencé à faire, non plus seulement des pièces individuelles, mais à les disposer comme dans une salle de théâtre, dans un espace où elles se répondent, se correspondent, jouent entre elles, contre elles, s’annulent, et qu’on sente le parquet, les murs de la pièce où cela se produit comme faisant partie de l’opération et au-delà de tout cube, de tout espace, devient infini comme le jardin où se produit dans l’art Zen fondamental un trouage paradoxal puisqu’il s’agit d’un relief.

A.K. : J’aimerais te demander une précision au sujet de ta dernière visite à mon atelier de New York. Avec Julia vous avez évoqué quelque chose qui m’intéresse beaucoup. Vous disiez que ma sculpture est autre chose que ce qui est attribué en général à la sculpture abstraite, une temporalité immédiate, c’est-à-dire une œuvre que l’on apprécie presque dans un coup d’œil. Il me semble avoir compris que tu notais que dans l’état de mon atelier il y aurait une sorte de temporalité de lecture de mon œuvre, un temps de lecture...

la résonance verticale hébraïque

Ph. S. : Tu ne fais pas des objets d’art, tu ne fais pas de sculptures qui doivent être considérées comme des sculptures, mais tu produis à travers ton dispositif, à mon avis, et le geste que tu emploies pour travailler le matériau, tu produis un événement du même ordre que ce qu’on peut lire et éprouver très émotionnellement dans les différentes traditions sacrées. Quand l’art dit moderne atteint cette limite, il existe au même titre que n’importe quel art de tous les temps. En revanche, la rupture est très nette avec le jeu sans conséquence de l’art du marché. Donc, c’est bien d’un évènement dans l’espace/temps qu’iI s’agit. Mais ce qui m’intéresse, moi, c’est que toutes les traditions sacrées que tu Interroges, c’est évident, tu tires le lingam indien, tu observes le rocher Zen, tu tires à toi la Stupa, tu filtres les tombeaux des ducs de Bourgogne, les sculptures de Sluter, mais dans ce que tu donnes à voir - et c’est là peut-être où tu deviens biblique - il y a le système nerveux central simplement et pas l’effet d’idole local. C’est ça qui est frappant lorsqu’on regarde la cathédrale d’Autun, Borobudur, ou le Rock Garden de Kyoto. On sent qu’il y a une vibration essentielle qui reste localisée aux corps qui ont vécu là et pas ailleurs et lorsque j’arrive dans ton atelier de New York, j’ai l’impression que c’est vraiment nulle part et nulle part ou partout. Donc c’est un moment tout à fait extraordinaire à mon avis que tu puisses donner la résonance verticale hébraïque à tous les sacrés qui ont fait vivre, fait passer dans le vide, des générations entières.

AK. : Ceci est arrivé à maturité et a pris un aspect aigu pour moi parce qu’en tant que sculpture, j’ai l’impression que la statuaire est morte, ou a subi une histoire négative à la fin du XIXe.
Elle se laissait emprisonner dans l’allégorie qui devenait académique.

Donc un point essentiel par exemple est qu’au lieu de représenter la musique, ma sculpture soit un aum indien, cette sonorité, plutôt que de représenter cette sonorité. Ici la musique a un rôle sensible, important, dans ce que je veux dire de la sculpture. D’autre part, il y a cette grande expérience qu’est mon voyage au Japon. Japon où tout à coup la statuaire s’estompe à la fin du XIIIe siècle et où domine le jardin et la calligraphie Zen. C’est certainement une situation qui touche la contemporanéité par ce qu’on appelle la sculpture environnementale d’une part et d’autre part l’écriture que je crois très liée à la sculpture moderne. C’est la Chine qui est à l’origine de cette expression créative et le Japon apporta une qualité contemplative et religieuse déterminante. Ce voyage au Japon a joué aussi comme réminiscence de mes études de calligraphie faites à Paris. Il me semble que ce geste de l’encre en vertical, cette sensibilité à l’espace qui se roule et se déroule comme un rouleau suggère une statuaire à venir, c’est-à-dire qui n’avait pas son équivalent jusqu’à présent, pas même en Chine ni au Japon. Je suis très sensible à cet espace calligraphié qui appelle une sculpture dans un matériau tel que le fer qui répond par ses possibilités de forge et de martelage aux qualités de célérité d’exécution de la calligraphie. J’essaie de mettre en place un univers scriptural tridimensionnel, un alphabet en ronde-bosse , une écriture du geste dans un espace réel, tactile.