Raphaël Rubinstein : Pourquoi as-tu choisi de mettre ta sculpture en dialogue avec la photographie plutôt qu’avec la sculpture ou la peinture, bien sûr il s’agit d’images de sculptures, mais pourquoi t’es-tu intéressé à la photographie pour ce projet ?

Alain Kirili : Lorsque Serge Lemoine m’a invité dans sa série « Correspondances » à exposer au Musée d’Orsay, j’ai choisi avec enthousiasme les photos portraits de Rodin et celles de la sculpture du Balzac par Edward Steichen. Ce choix est déterminé par deux aspects importants qui sont le rapport de la sculpture et de la photographie à la lumière ; et l’enjeu de la sexualité dans la création. Ce projet me permet de révéler la différence entre la tradition française et la tradition romantique nordique.  L’individu chez Caspar David Friedrich ou chez Arnold Boecklin est confronté à l’isolement, à la mort et la nature le domine. Inversement la verticalité du Balzac surgit dans un hymne à l’affirmation de l’être. Cette exposition est une célébration de la vie.

R.R. : J’ai pensé que ta compagne Ariane Lopez-Huici étant photographe, son univers a sûrement joué un rôle pour toi.

A.K. : Tu as raison, je vie depuis de nombreuses années en présence des photographies charnelles d’Ariane. Ce lien artistique à travers ses modèles dans l’excès de la chair et ses corps sculpturaux de ses lutteurs africains sont de bonnes vibrations. Edward Steichen est un grand prédécesseur et une référence fondatrice pour l’œuvre d’Ariane… et pour la mienne aussi. Steichen sculpte la lumière et l’ombre. 

R.R. : Autre chose m’a frappé dans ton choix de Steichen. La collection du Musée d’Orsay est très européenne, très française et dans cette collection, je ne sais pas comment, tu as trouvé un artiste américain. Tu es un New Yorkais depuis des années, Steichen était un artiste américain venu à Paris et qui a appris énormément des Français. Toi, tu es venu à New York dans les années 70. Il y a comme un effet de miroir.

A.K. : C’est exact, c’est le même chemin : d’abord partir, lui vers Paris, moi vers New York. Steichen n’est pas puritain, c’est un artiste de l’intensité et d’une grande ouverture vers le monde et vers d’autres artistes. Il est pour moi une inspiration artistique et éthique.

R.R. : Ce n’est pas la première fois que tu cherches un dialogue concret avec le passé artistique. Comme tu l’as dit, tu as déjà fait des expositions de tes sculptures en dialogue avec Carpeaux, et avec Gonzalez. Tu as écrit un livre sur les dessins érotiques de Rodin, tu as fait une exposition dans le Musée Rodin il y a quelques années. Je voudrais savoir pourquoi pour toi est-il important d’établir des rapports historiques de dialogue avec des prédécesseurs.

A.K. : Je n’accepte pas qu’on ait séparé les artistes vivants du patrimoine artistique. Il y a une époque, il ne faut pas l’oublier, où les artistes étaient invités à séjourner et à travailler dans les musées. Ensuite,  on a séparé le Musée du Louvre de l’art contemporain. L’académie à Venise était bien un lieu de fréquentation d’abord pour les étudiants et les artistes… Cette séparation, je la ressens très négativement. Elle favorise l’amnésie, l’iconoclasme, d’où le succès gigantesque quasi académique aujourd’hui de l’influence post-Duchamp dans l’art. Au point qu’un artiste comme moi, si je dois me définir aujourd’hui, je suis presque obligé de dire que je suis un artiste classique, « moderne classique, » il n’y a que des mots aussi étranges que ceux-là. Et ça c’est dû à cette séparation. Par conséquent, ça ne m’intéresse pas tellement d’exposer dans des lieux sans histoire, dans des usines désaffectées, c’est le signe d’une amnésie. Je ne les exclus pas mais lorsque il n’y a que ces lieux pour l’art contemporain, il se trouve associé à un signe d’absence de mémoire. L’invitation de Serge Lemoine est d’une grande puissance symbolique, qui rétablit le lien historique. De plus, avoir le plaisir de ne pas me contenter d’une carte postale représentant une œuvre mais pouvoir effectivement disposer ma sculpture dans un dialogue historique est une manière de sentir la vibration, la résistance, les possibilités de développement. En ayant exposé mes modelés abstraits à côté de Carpeaux, j’ai aussi contribué à montrer l’incroyable modernité « fa presto » de Carpeaux. Le patrimoine devient alors vivant, complice de la création en train de se faire.

R.R. : Nous pouvons peut-être parler des sculptures. Nous sommes ici dans ton atelier à New York avec devant nous les cinq sculptures qui seront installées à Paris avec les photos de Steichen de Rodin. J’aimerai parler d’abord de cet ensemble qui est inattendu par la présence des couleurs fortes. C’est quelque chose de nouveau chez toi ?

A.K. : Cette amplification de la couleur est nouvelle. J’ai toujours eu une présence de la couleur car je n’ai jamais voulu réduire ma sculpture à l’idéologie du respect de la « vérité du matériau ». Mes sculptures sont forgées, en fer, et elles peuvent être peintes. Je taille, je forge dans la couleur. L’invitation du Musée d’Orsay m’a stimulé car le XIXe siècle célèbre le retour à la polychromie de la sculpture et cela nous permet de retrouver une tradition qui remonte à l’Antiquité. Je reconnais qu’il y avait une sévérité spirituelle dans mes sculptures en fer noir. Cette austérité est issue de ma nature et de ma réflexion sur Alberto Giacometti et Barnett Newman. Aujourd’hui, j’ai envie du bonheur des couleurs. L’effet chromatique participe au rythme syncopé, à la rupture de l’unité par la polychromie. L’aluminium, le jaune, le blanc sont peint uniformément alors que la couleur rose chair est irrégulièrement répartie avec des transparences et des accents de noir métal. Les traitements chromatiques s’opposent. Le rouge force cette opposition. Le tout est ouvert, sans commencement ni fin. Voici un rythme solaire sculpté, voici une jubilation chromatique sculptée.

R.R. : Il y aussi un côté assez figuratif des sculptures jaune et blanche. Il y a toujours dans ton œuvre un rapport avec le corps humain. Je vois dans toutes les sculptures des années récentes, tu as beaucoup travaillé en rapport et en contact avec l’Afrique. Je ne sais pas si le côté presque figuratif de ces sculptures vient d’une influence de ton expérience en Afrique. Mais peut-être que tu n’es pas d’accord pour parler d’un aspect figuratif de ta sculpture, je sais que tu es très attaché et fidèle à l’abstraction dans ta sculpture. En même temps le rapport est davantage avec le corps humain qu’avec la géométrie idéale.

A.K. : Je sculpte la lutte du pur et de l’impur. Un combat éternel. Un coup de dés jamais n’abolira la sculpture, c’est le témoignage en trois dimensions comme les pages du poème de Mallarmé. Nous sommes loin de la géométrie idéale mais dans un rythme inconscient pulsionnel qui s’oppose à une vision pure et chaste. Ma sculpture n’est pas métaphysique, ni au service d’un idéal. Elle est présente avec ses imperfections, ses fragilités, ses affirmations, ses blessures, son invitation tactile…

La Colonne sans fin de Brancusi cherche la pureté, l’abstraction pure même si dans le bois, le travail de la taille est manuel. Tout tend à l’effacement tactile au service d’un idéal qui sera atteint avec la version monumentale usinée impeccablement lisse en Roumanie. Brancusi est bien à l’opposé de Rodin et de mon œuvre dans ses objectifs spirituels et esthétiques. Mes sculptures témoignent de cette lutte avec l’impur. Dans ce sens, on peut rencontrer fortuitement le corps humain. Je n’ai pas de censure à ce sujet.

Inversement Rodin est un artiste figuratif avec une importante structure abstraite. Rodin répète souvent des fragments de corps identiques. Il n’est pas un sculpteur naturaliste ! Ces répétitions créent un espace ouvert et sans fin dans Les Portes de l’enfer. Rodin inaugure la modernité répétitive, un décentrement général et la démultiplication des signes. Ma sculpture Un coup de dés jamais n’abolira la sculpture rend hommage à cette modernité charnelle de Rodin. Martelage et modelage sont les sismographies des vibrations de la vie. 

Les photos de Steichen sont une célébration, un hymne à la verticalité. Le Balzac est sûrement la verticalité la plus extraordinaire de tous les temps : la sculpture révèle le lien entre l’écrivain, l’écriture et la sexualité : sculpture de la puissance phallique qui est à l’origine du désir de création de Balzac. De plus, Steichen saisit bien l’oblique de cette sculpture qui lui donne plus de force et d’humanité. Steichen et Rodin me font partager cette découverte qui m’inspire dans cette quête de la force et de la fragilité de l’être.

En Afrique, j’aime créer au Mali, au Burkina Faso, au Sénégal. C’est pour moi une expérience plus profonde que de vivre avec des objets africains. Les Dogons et les Bambaras sont les ethnies que je connais le mieux. Les deux confrontent l’univers de ce qui se représente ou pas. Ce sont des ethnies spirituellement complexes et très riches. Leurs émotions ont enrichi mon œuvre. L’émotion africaine compense son absence dans nos sociétés virtualisées, surconceptualisées et puritaines. L’Afrique est un rythme puissant qui me traverse le corps et l’esprit. C’est une régénérescence pour moi de chaque instant. 

R.R. : Le scandale autour du Balzac était dû au fait que l’œuvre n’était pas ressemblante : le côté abstrait de la sculpture était au cœur du scandale.

A.K. : Il faut rappeler que la précédente version du Balzac est une étude  de nu se masturbant. Cette masturbation est un traitement rarissime dans la sculpture et annonce les scandales d’œuvres érotiques du XXe siècle comme Le Complexe de Portnoy de Philipp Roth. On voit bien cet enjeu du rapport de la sexualité et de la création qui se met en place là. Grâce à ce rapprochement de ces photos et de mes sculptures, on est invité à être attentif à cette histoire. La verticalité est un enjeu d’ordre sexuel

R.R. : La sexualité opposée à la mort, c’est une question sur laquelle je voudrais revenir ensuite. Dans les photos du Balzac prises à différents moments de la journée, Steichen veut indiquer comment une sculpture en plein air est transformée par la lumière comme tu l’as dit. Je crois que depuis le projet que tu as fait dans les Tuileries, tu as beaucoup réfléchi sur ce sujet : Qu’est ce que ça veut dire de mettre une sculpture en plein air. Je vois dans ce choix des images de Steichen une reprise de cette réflexion.

A.K. : Cette merveilleuse expérience d’avoir utiliser les Tuileries comme un laboratoire de sculptures m’a permis de poursuivre une tradition française de la sculpture dans les espaces publics et en plein air. Les sculpteurs du XXe et du XXIe siècle présents dans les Tuileries, que j’ai choisi, sont des artistes qui ont souvent pensé leurs sculptures pour être en plein air, les sculptures ne sont pas faites pour finir dans les espaces fermés des musées. Il y a un rôle important que les villes et les espaces publics doivent assumés, c’est le rapport à la lumière, c’est une culture, c’est le grand art de la sculpture dans son rapport à la lumière.Steichen l’a très bien compris dans ces variations de lumières qu’il nous signale dans ses photos. C’est vrai qu’une sculpture a une vie la nuit, a une vie à l’aurore, a une vie dans les différentes états du climats. La sculpture est belle avec la pluie, encore plus belle quand il y a des nuages, mais aussi avec la neige, et la vie publique autour. Il y a une dimension très physique des photos de Steichen qui donne un sentiment de taille directe dans le Balzac comme dans le profil de Rodin qui fait à mon avis allusion à un hymne à la tactilité. Voilà un photographe qui apporte une photographie « tactilisée », c’est assez étonnant.

R.R. : Il y a aussi dans cette exposition un autre maître du XIXe siècle, c’est Mallarmé, que tu évoques par le titre Un coup de dés jamais n’abolira la sculpture et je me demande pourquoi tu as décidé de donner ce titre à cet ensemble de sculptures.

A.K. : L’origine de la sculpture et de tous les arts, Mallarmé le dit clairement, c’est la poésie. Je dirais le rythme. La poésie par sa rapidité, sa légèreté, sa liberté des mots est un art formidable pour traduire le rythme direct. Je suis proche de Mallarmé qui a inventé la forme ouverte. Cette sculpture n’a pas une unité apparente mais l’arbitraire de la forme ouverte, improvisée. Elle créé des espaces irréguliers comme les espaces et les pages blanches du poème. La variation des couleurs renvoie aux variations typographiques du texte Un coup de dés. Grâce à ma paraphrase, je signale le rôle du hasard dans la sculpture. Seul le poème de Mallarmé pouvait révéler le secret de cette liberté sculptée. Mallarmé, Rodin, Steichen forment la constellation de cette démultiplication en trois dimensions. C’est un coup de chapeau à la modernité du XIXe siècle au Musée d’Orsay

R.R. : Tu as très tôt ressenti que le Musée d’Orsay reproduisait le contexte historique du XIXe siècle plus qu’il ne célébrait les pionniers de l’art moderne. Ils sont redevenus marginaux dans l’installation du musée, qu’en penses-tu aujourd’hui ?

A.K. : En contextualisant ma sculpture au Musée d’Orsay avec une paraphrase d’un poème de Mallarmé et des photos de Rodin par Edward Steichen, je suis solidaire de ce berceau de la modernité né en France au XIXe siècle et qui continue de garantir l’insolence de la création, sa liberté au XXIe siècle. Le poème de Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard pourrait être écrit aujourd’hui ; il inspire des artistes, des musiciens, des poètes à cet instant même.

Dans cet océan de relecture historique de l’art qu’incarne Orsay et une grande partie de l’art contemporain qui est retourné à une figuration léchée, métaphorique et surtout grandiloquente, j’ai donc par un retournement des choses justement au Musée d’Orsay la possibilité de rappeler ma position minoritaire, marginale qui rappelle celles qu’avaient mes prédécesseurs choisis ici.

R.R. : Pour revenir à cette idée de la sexualité opposée à la mort, tu parles souvent d’une quasi-idéologie de la mort dans la culture du XIXe siècle et il me semble que la guerre culturelle qui a commencé avec Manet, Courbet, Cézanne et Rodin, c’est une guerre qui n’est pas encore fini. On peut voir cet ensemble de créateurs et d’oeuvres que tu as assemblé presque comme un ensemble musical, un ensemble de jazz, dans le Musée d’Orsay, c’est une façon de dire que cette bataille continue dans l’esprit des sculptures que tu as choisies de mettre dans l’exposition. Tu disais bien que tu voulais un sentiment de bonheur, de célébration. 

A.K. : C’est étonnant comme la fin du XIXe siècle en France ressemble à la fin du XXe aux Etats-Unis : un déni, une négativité domine, un néo-académisme domine avec un succès absolument immense au point que l’artiste qui n’appartient pas à ce mouvement est fragilisé. On retrouve très extraordinairement la même situation car il s’agit fondamentalement d’une question très humaine qui est la lutte entre Eros et Thanatos. Par conséquent, je me rapproche aujourd’hui de musiciens, de poètes, qui nourrissent ma sculpture, qui l’aident à ne pas être isolée dans la vie contemporaine et qui ont des œuvres imprégnées du rythme de la vie qui me paraît un témoignage fragile et rare aujourd’hui. Donc mon exposition au Musée d’Orsay reflète mon option et un certain isolement, il ne faut jamais l’oublier que les artistes choisis, à leur époque, étaient minoritaires, je suis très sensible à les honorer de façon posthume.

Voilà cette modeste contribution. Au fond, j’agis de façon à perpétuer l’éthique de Baudelaire, protéger les Phares, ne pas oublier les Phares dans les civilisations.