3. L’ivresse et le commandement : le rythme de Kirili

Analysant la création d’Oratorio (1988), éblouissante ant cipation du dialogue de Kirili avec les Nymphéas de Monet – en une dizaine d’éléments en aluminium forgé d’à peine plus de soixante centimètres de haut et disposés en groupe mobile alternant de façon libre pleins et vides (comme dans les compositions de Monet) –, Julia Kristeva écrivait :
« Soumis à des températures extrêmement élevées, le métal s’effrite et s’épanouit sous mes yeux, il devient pou- dreux, il fond ou, au contraire, se cristallise. La violence du geste de Kirili, lorsqu’il martèle ses pièces en fer ou lorsqu’il pétrit l’argile, devient ici d’une finesse exquise qui me donne à voir un matériau délicat et périssable, une masse dont les contours rugueux évoquent aussi des florescences. » L’esprit de géométrie, qui façonne rudement la forme en fonction de ses principes, le cède à une « finesse exquise » d’où naissent des fleurs – « florescences » –, des « jeunes filles en fleurs », aurait pu écrire Proust.
La fleur qui naît de l’éclatement du métal heurté par la barre chauffée à blanc est l’épanouissement sommital de la colonne de métal, comme le nénuphar est l’expression florale de l’appareil complexe et aquatique de la plante de l’étang. Qu’il soit touché en sa partie haute d’une grâce mortelle est d’une profonde signification : bien souvent, l’iconographie du nénuphar est liée à la mort, au sommeil létal. Il avait fallu à Frantisek Kupka une belle imagination pour le concevoir comme l’origine du monde. Dans le sym- bolisme, il est le plus souvent une fleur du désespoir – et Boris Vian, dans L’Écume des jours, ne fait que poursuivre cette tradition en symbolisant par un nénuphar le mal dont est atteinte la jeune héroïne.
Rarement vie, érotisme même et mort – « exemple repo- sant des eaux stagnantes », disait Monet à Roland Marx – auront été chevillés à ce point en un motif particulier. Kirili est persuadé que les Nymphéas ne racontent pas autre chose que Les Demoiselles d’Avignon et qu’il s’agit dans les deux cas d’une volonté de faire durer le désir par-delà l’at- teinte du temps et de la mort. Saules et fleurs des étangs ne seraient alors que les métaphores colorées de la sen- sualité du monde, celle que saisit l’esprit de finesse. Pour éviter le narcissisme morbide du plan aux « eaux sta- gnantes », en attente éternelle de son Ophélie, Monet peint

de somptueux divertissements, des bourgeonnements blancs, des proliférations d’arabesques, des textures lym- phatiques, des troncs tortueux : l’image lente, sforzando, déroule le défilé des masques de la nature.

Dans Commandement également, la fantaisie joue avec le sol, avec la terre, et la géométrie se mue en finesse. La sculpture lévite, refuse la chute, se moque de la pesanteur. Formes exhaussées sur leur base, levée de sève d’une sculp- ture semée dans la nature, Commandement peut être rap- proché des formes géométriques et cylindriques de la « série répétitive » No march n° 72 de Louise Bourgeois. Dans un entretien avec elle datant de février 1988, Alain Kirili revient sur cette sculpture « extrêmement belle... avec tous ces élé- ments – des cylindres en quelque sorte – et avec des coupes parfois obliques... un ensemble de cylindres en marbre qui s’élèvent doucement et cela devient particulièrement beau à l’extérieur sur un gazon, dans la nature ». L’œuvre est pré- sentée au Storm King Art Center. Kirili la rapproche de son Grand Commandement blanc : « Voir les éléments de fer peints en blanc en dehors d’un atelier sur un gazon insiste sur l’aspect de naissance, de croissance scripturale en trois dimensions et cela face à l’écriture verticale de l’obélisque, à côté de l’Orangerie et des Nymphéas. »

Avec l’architecte Christian de Portzamparc, il a fait le projet, dès 1999, d’un lieu pour exposer les Commande- ments. Portzamparc avait tout de suite pensé à une structure en long avec trois dispositions de Commande- ment : l’une en extérieur, l’autre dans une salle mais à toit ouvert, la dernière dans une salle fermée, qui pourrait aussi servir d’auditorium.

Dans le Commandement, à Claude Monet, Kirili a fait un pas décisif dans son œuvre pour y réconcilier l’esprit de géométrie et l’esprit de finesse.
C’est en ayant recours à la couleur, une transposition du plein-airisme de Monet dans le béton teinté dans la masse, qu’il réussit cette osmose. Il peint le Grand Commandement d’une façon syncopée et mouvante, en halètement et respirations amples, en bouffées de couleurs et touf- feur de coulures.

« Les pierres tombaient par distraction comme lancées au hasard. Et les lois naturelles semblaient des bizarreries » –, c’est ainsi que Paul Valéry décrit Xiphos dans Histoires brisées, « roman sensuel et cérébral » écrit en 1923 (publié en 1950 par les éditions Gallimard). Dans « l’Île aux merveilles » qu’est Xyphos dont les formes sont géométriques (dés de cristal et polyèdres, jeu de hasard et renverse-ment sans fin), les artistes, les artisans et les doctes ne séparaient pas le corps et l’esprit :

« Le peintre dansait sa peinture et le sculpteur luttait avec la terre ou la pierre, une lutte toujours plus ardente et plus resserrée. Puis il bondissait en arrière, la main reprise ; puis il bondissait en avant, la main tendue. »

À Xiphos, la nature se fait sculpture et également rite sexuel : « ... une grotte creusée dans la montagne par on ne savait quelle main, et dont l’entrée, qui regardait la mer, avait été taillée de manière à figurer la nature d’une femme. Les hommes seuls y pénétraient, oints de par- fums et la face voilée. Là, au bord de l’antre, une sorte de colonne isolée se dressait, érigée dans l’ombre fraîche. Elle était cependant toujours presque brûlante. ». Alain Kirili m’a souvent parlé de ces sculptures Yoni-Lingam de l’Inde dont les Commandements sont comme une réplique inversée, la tige servant de socle : elles figurent l’alliance du sexe masculin et du sexe féminin. Les saules peints par Monet sont comme la colonne dont parle Paul Valéry alors que l’étang, le monde aquatique de la couleur est comme la grotte creusée dans la terre et qui « regardait la mer ».

Le reste est sans nul doute rythme.
À l’Orangerie, les Ivresses réalisées en attaque directe, dionysiaque en diable, de Kirili s’unissent en farandole aux déhanchements gauchis et tremblants de la peinture de Soutine. Quant à l’arabesque de ses dessins, elle est, comme celle de Monet, courbe de spiritualité.
Face aux Nymphéas et en longeant le Commandement, le spectateur se sent planté comme un arbre et en même temps marche sans pouvoir s’arrêter comme les nuages pris dans le miroir d’eau passent dans une vitesse éternisée.

Paul Valéry aimait le moment où le poète est pris par les mots, le géomètre saisi par le vertige de l’espace : « Le phi- losophe tout à coup se mettait à discourir et renversait sa propre pensée, sans cesser de la suivre et de la renouer à elle-même... Le géomètre se sentait tout l’espace... Et le poète chantait les mots, s’identifiait au langage – comme le musicien semblait vivre dans un monde sonore. »

Ainsi en a décidé Kirili : dans cette exposition, à Monet se joindront Debussy et le jazz. À la peinture, la sculpture par le truchement de la musique.
Dans son ouvrage sur le musicien, Jean-Michel Nectoux, articulant avec finesse la pensée plastique et l’espace sonore par l’analyse des liens de l’œuvre musicale avec celle de Monet – mais aussi avec Turner, Rossetti, Whist- ler, Degas, le symbolisme et l’Art nouveau –, insiste sur le fait que le musicien partage avec ces artistes « la rup- ture des codes » qu’il avait déjà admirée avec le vers libre mallarméen.

Il semble, comme le dit Pierre Boulez que cite l’auteur, que « des points de vue en provenance d’un champ totalement différent peuvent provoquer un choc dans notre propre façon de concevoir le processus de composition ». N’est- ce pas ce qu’éprouve Alain Kirili lorsque des musiciens de jazz interprètent autrement son œuvre en en déchiffrant et en en transposant la partition plastique ?

N’est-ce pas pour cela qu’il a choisi pour le soir de la fête de la musique de demander au grand saxophoniste Roscoe Mitchell, au baryton Thomas Buckner, à la vocaliste Dalila Khatir et au flûtiste Jérôme Bourdellon de rendre un hommage du free jazz aux Douze Études pour piano de Debussy, dont la structure géométrique splendide – mouvement, suspension, transition, groupement et vide – s’orne d’une sonorité franche et vivante, en un mot colorée. Comme l’est Commandement, à Claude Monet.