Kirili in Dialogue with
Roy Haynes
American jazz drummer
Roy Haynes and Alain Kirili, after a “jam session sculptée”,
filmed by Jean Paul Fargier, New York, 1993
(photo©Ariane Lopez Huici)
Une Jam session sculptée
avec Roy Haynes
par Alain Kirili, 29 août 1993, Paris
Extrait de Alain Kirili et Roy Haynes, Ecole Nationale des Beaux-Arts de Nantes
A New York, au Village Vanguard, je regarde et j’écoute Roy Haynes tout près.
Il est compact et concentré, il a le regard perçant d’un Picasso noir. Il me rappelle l’urgence de mes gestes, l’invention de mon corps que j’ai mis au point pendant vingt ans pour modeler mes Ivresses, mes Noces, mes Célébrations, mon Harlem’s Rythms.
Jean-Paul Fargier est là ; Nous rencontrons Roy à l’entr’acte : c’est décidé, nous ferons une vidéo ensemble tout de suite. La vidéo de Fargier est le « poème perdu » de Paul Valéry, la mémoire du système créatif.
Création construite, création improvisée, les gestes du modeleur, les gestes du batteur sont des rythmes improvisés et construits parce que nous ne dépendons pas du hasard ou de la crise de nerfs ; encore moins du Spectacle Gutaï ou du Happening Sixties. Modeler est une séance anti-spectaculaire, privée, de très grande concentration.
L’improvisation du jazz, l’improvisation du modeleur est programmée par le physique de l’artiste. On n’a encore jamais étudié le fait qu’une création nécessite souvent une invention kinésique. Parker était « Bird » et Pollock dansait comme un oiseau, au même moment, à la même époque : leurs corps s’étaient allégés.
La vidéo de Jean-Paul Fargier est l’art de la tactilité par sa souplesse et sa légèreté : elle enregistre les rythmes et les ondulations de la sculpture et de la musique. La session est filmée en circonvolutions comme une sculpture.
Images vidéo, batterie, cylindres de terre s’unissent en une Jam-session, une séance d’atelier : la création est polyrythmique et nous venons à l’instant de nous rencontrer.
C’était la première visite de Roy Haynes dans mon loft : pulsion de vie, vidéo life.
La présence de Roy Haynes accélère ma création : c’est ce que j’appelle « ancrer » une tension créative entre la sculpture et la musique. Tout est rythmé par la respiration. La durée du film est presque entièrement en temps réel ; aucun montage.
Les images révèlent dans cette « jam-session » sculpture batterie que pour modeler je deviens « ambidextre » comme Roy Haynes et le be-bop.
Je crée toujours vite. Ici, il y a une légère accélération avec des temps de repos : des solos de modelés et des solos de batteries, le duo est parfois décalé, en harmonie, en anticipation. Tout le registre de la relation de deux artistes passe dans ces seize minutes. Pulsations.
Cher Roy Haynes, ton immense talent est là, présent dans tout le film. Grâce à toi quelque - chose d’important est signalé sur ma sculpture.
Merci Roy ! See you again !
ARTICULATIONS
par Jean-Paul Fargier
publié dans Alain Kirili - sculptures, jazz et improvisations , Fusées, n°10, éd. Carte Blanche, 2006.
Solo, duo, trio, etc.,. J'ai vu jazzer Alain Kirili maintes fois.
De l'autre côté d'une caméra. Et quoi danser, grâce à ça ? Des articulations!
Jazz du cou, des mains, des poignets, des genoux, jazz du dos, des coudes, des paumes, des orteils, jazz des doigts, des vertèbres, du bassin, des chevilles : tout le corps et tous ses accrocs, becs, chaînons, crochets soudain visibles, mobiles, agiles. Mais pas seulement dans le sculpteur, dans les sculptures aussi - en cours ou réalisées, exposées. Jazz dans la pâte en fusion, dans la terre sous pression, dans la feuille en érection : rien que du corps en section - des articulations.
L'art abstrait ne manque pas de corps, on le sait, mais comment il l'articule, le body, c'est le jazz qui le dit. Me le dit.
Mélodie.
Allez, en piste - ça tourne.
Solo ? Kirili expulse les démons. Dans son atelier, à Paris, séance de modelage devant deux caméras. Bâtons de terre blanche, grise, noire. Les démons de l'analogie, ai-je en tête, en donnant ce titre (soufflé par Mallarmé) au film qui résulte de ce pétrissage appliqué, sec, rapide. Enchaînement des variations. Plus d'analogon, rien que des abstractions. Energie, vitesse, concentration, pensée, jouissance. Ces feux de dieux s'accouplent pour délivrer le chant de la terre. Métamorphoses. Rien que des articulations. Des syncopes, des plis, des boucles, des éclats. Seule analogie possible : un air de jazz.
Duo. New York, six mois plus tard, loft d'Ariane et d'Alain. Jam session, un jour de marathon. Ville bloquée, Roy Haynes coincé dans les embouteillages. Les pains de terre humide désespèrent sur la table, Alain les caresse pour les faire patienter. Enfin le batteur arrive, déploie ses tambours, cymbales, baguettes. et ça démarre. Très fort tout de suite. Les deux frappeurs se guettent, se répondent, s'échappent, se retrouvent. Chacun conduisant l'autre à son tour dans des traverses désirées. Chorus. La camera virevolte, cerne, isole, réunit, elle est partout, même au plafond grâce à une échelle égarée là. Plan séquence de 18 minutes jusqu'au wouah final. On a vu quoi ? Des ar-ti-cu-la-ti-on-s. Entre fer et terre, entre table et tambour, entre sellette et cymbales, entre cris et coups. Similitudes. Le jazz ne change pas la sculpture, il la radiographie. La présence d'un musicien ne modifie pas l'action du sculpteur, elle en révèle les lois. Physiques, mentales, spectrales.
Duo encore. Paris, rue de Grenelle, ministère des Télécommunications : studio expérimental de TVHD. J'y tourne un essai sur la chronophotographie. Je squatte les lieux un jour de plus, l'occasion est trop belle : Steve Lacy et Alain Kirili ont accepté d'ouvrer de concert dans cet endroit. Terre verte, blanche. saxo soprano. Silence. Caroline Champetier assure les lumières. Je mixe en directe les trois caméras. Première prise. Ce titre s'impose : rien ne sera retouché. Aucun droit à l'erreur ? Toute erreur se convertit en chance. C'est le jeu. Improvisations sur tous les fronts. Concentration. Les deux artistes s'observent attentivement, posent leurs notes lentement, s'activent séparément, se répondent finalement. Apparaît quoi ? Une trame commune. Fines attaches : le silence soude les notes égrainées, le vide pointille les courbes forcées. Liaisons évidentes. Rendues évidentes, par échange de bons procédés. Deux façons de formuler une suite d'instants se rejoignent dans l'accent porté sur les sutures souples. Une suite est un chapelet de crochets qui fulgurent.
D'autres séances, d'autres musiciens (Archie Shepp, Sunny Murray, Cecil Taylor, Joseph Jarman, Roswell Rudd, Jérôme Bourdellon and partners), un chantre, des danseuses. Chaque fois qu'Alain organise un concert dans son atelier ou un lieu d'exposition, je réponds à l'appel. De tels cadeaux ne se refusent pas. Curieux (d'art) et comblé (de musique), je grave avec ma caméra les volutes de ces rencontres. Un jour, je les monterai dans un film. En attendant, elles m'apprennent toujours, à la relecture, quelques accords secrets noués dans la matière par le jeu du sculpteur - jonctions de rythmes, bifurcations de lignes, coïts de vides (pleins).
Articulation d' articulations : plongée au coeur de tous les phrasés.
Alain Kirili, Roy Haynes : Jam Session
Documentary 12' , 1993 by Jean-Paul Fargier
Co-prod. DAP - Délégations aux Arts Plastiques
KIRILI, ROY HAYNES ET FARGIER : JAM SESSION
par Francis Marmande
« Sculpter en jam avec Roy Haynes » : l’histoire de ce film bref est simple.
Résumons : Kirili, un soir au Village Vanguard (New York), scrute Roy Haynes. Preuve en passant que Kirili n’a pas hérité des places situées derrière le gros pilier rouge du Vanguard qui cache la moitié de la scène.
Roy Haynes, né à Roxburry, Massachusetts, le 13 mars 1926, un des batteurs de Boston (pépinière), fait partie du carré d’as du jazz moderne : Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes. (Roy Haynes, qui n’est pas le plus grand, reste secrètement le préféré). Le bonheur des clubs, on y voit la musique. On croit y voir la musique. En club, par une étrange passe magique, les batteurs croient apprendre des batteurs, les bassistes piquent des plans, des doigtés, des positions de mains. De retour à la maison, les uns et les autres ne savent plus changer l’eau en vin, mais cette illusion les tiendra jusqu’à la mort.
De l’autre côté du pilier, Jean-Paul Fargier.
Fargier : auteur, cinéma, peinture, vidéo, vie, musique, auteur. À la pause, un pacte est scellé, juré craché : Fargier filmera Kirili avec Roy Haynes, œuvrant de concert. « Rien de moins avouable (une si petite raison à l’origine de la décision !) que la mise en marche d’un écrivain » (Georges Bataille) : l’incitation provoque le geste artiste, comme le torero « cite » de la voix et du poignet le taureau qui s’élance. Incitation : le point mystérieux, évident, saisissable. Ni source, ni influence, encore moins inspiration, l’incitation : excitant suscitant matérialiste, corporel, pratique. Tous, artiste, écrivains, tireurs à l’arc, ils en parlent et ne parlent que de ça.
Le film de Fargier aurait dû rester à l’état documentaire, au sens restreint que l’on donne à ce terme. Terme qu’on n’arrive décidément pas à remplacer. Documentaire ou témoignage : captation démonstrative. Or ce film constitue en soi un acte non répétable, une performance dansée, une extraordinaire saisie de l’instant, du geste, de la coïncidence objective, du rythme.
Souplesse de Jean-Paul Fargier, calligraphie dans l’espace, chorégraphie de caméra, force dirigée de Kirili (« modeler est une séance anti-spectaculaire, privée, de très grande concentration »), prodigieuse exactitude de la construction chez Roy Haynes (son sourire), la rencontre éclate en fusion inespérée.
Son extrême rareté, son point exquis (lexique de la physiologie), tiennent à la circulation de ce qui appartient en propre : l’incitation.
L’incitation (une si petite raison, si peu avouable) circule. Ce que la musique afro-américaine a libéré, à un degré souvent atteint ailleurs dans l’émotion (mille pratiques musicales en témoignent, sous tous les cieux, toutes les latitudes), jamais dans la science déchaînée d’une parole reconquise (le « jazz »), dans les deux ensemble, c’est la circulation des inconscients. Il ne suffit pas de s’entendre : il faut aussi se prévoir, anticiper, cadrer et déborder l’autre, jouer avec un, deux ou huit temps d’avance ce que l’autre se prépare à donner sans le savoir.
La question du non–savoir est au centre.
Envers des questions de l’ignorance.
L’acte à trois, décidé une nuit au Village Vanguard, suppose une vie d’apprentissage libérée dans l’instant. Roy Haynes n’avait jamais mis les pieds dans le loft de Kirili. L’un relance l’autre dans le regard de Fargier. La durée du film sans montage colle au temps réel. On sait de ce point de convergence qu’il est précisément le point qui obsède Kirili. Il peut donner lieu à toute sorte de rencontres plus ou moins heureuses. On peut toujours trouver des croisements instructifs, des hasards heureux, une cymbale qui tombe à pic. Il n’arrive jamais ce qui arrive ici, ce qui est arrivé demain : le triple acte résolu, en une vingtaine de minutes, dans un imprévisible espoir, l’acte répond en tous points à un chef d’œuvre, tant au sens artisanal qu’au sens installé, chef d’œuvre inconnaissable qu’auraient savamment préparé des générations de sculpteurs, tous les acteurs de la musique noire, et l’histoire du cinéma dans son entier.
D’autres pratiques rituelles, esthétiques ou insituables (liées le plus souvent au sens et au non–sens) touchent à cette irruption de la chance : la calligraphie chinoise, l’étreinte amoureuse, le tir à l’arc, la jaculation mystique, l’art de la conversation, la pêche à la mouche.
La jam session, création collective sans leader, sans programme ni partitions, sans hiérachie, fruit souvent d’une première rencontre, poème perdu ou dilapidation sans reste, est un des apports les plus cruciaux du jazz. Il lui arrive d’atteindre des sommets dont on ne supposait pas l’existence possible. « Mais » la jam session reste entre musiciens. Ce qui ne la rend pas plus accessible : les codes, pourtant, l’instrument, les rôles se chargent de délimiter le territoire commun, de limiter la casse.
La « jam session sculptée avec Roy Haynes » croise, coupe, traverse des matières, des arts, des instruments, des pratiques hétérogènes. Cette exception la rend trois fois plus forte.
screen captures from the film Alain Kirili - Roy Haynes : a jam session, by Jean Paul Fargier, 1993
“ Parlons de ma collaboration à la vidéo faite par Jean-Paul Fargier et avec le batteur Roy Haynes par exemple. Je voudrais tout de suite dire que c'est un acte très privé, qui nécessite beaucoup de concentration: c'est le contraire d'une "performance" (au sens de spectacle). Je voulais qu'on voit enfin que j'ai dû inventer une nouvelle kinésie, un corps nouveau pour exécuter mes modelés. Et que cela se passait très différemment de Rodin, Carpeaux, Giacometti ou de Kooning. J'aime le jazz parce que les musiciens inventent souvent un corps nouveau quand ils jouent.”
Alain Kirili
Paris, december 1993
exrcept from Open form sculpture, a conversation with William Jeffett,
published in the catalogue Alain Kirili Open form sculpture, Sainsbury Centre for Visual Arts, University of East Anglia, Norwich, 1994.
Roy Haynes and Alain Kirili during a “jam session sculptée”, filmed by Jean Paul Fargier, White Street studio, New York, 1993
(photo©Ariane Lopez Huici)
Double portrait de l’artiste :
une conversation avec Edmund White
Entretien avec Edmund White, écrivain, en décembre 1993, à Paris.
Extrait du magazine américain BOMB, printemps 1994.
(…)
Edmund White : Travailles tu toujours en écoutant de la musique ?
Alain Kirili : Jamais. J’aime la mémoriser, l’absorber, mais quand je crée j’ai vraiment besoin de silence, d’une concentration totale. Et toi ?
EW : Je travaille toujours en musique.
AK : Tu écris en musique ?
EW : En musique, oui. Je l’ai toujours fait, toute ma vie, et mon père également. Nous habitions une maison inondée de musique de l’aube au crépuscule. Mes amis compositeurs pensent que je suis fou, parce qu’ils ne supportent pas la musique. Bien sur, c’est parce qu’ils l’écoutent si attentivement qu’il ne veulent pas l’entendre comme un simple fond sonore. Virgil Thompson m’a dit une fois, « Je pense que tu aimes la musique comme beaucoup d’écrivains le font, parce qu’elle devient un élément contre lequel résister, te permettant ainsi de mieux te concentrer. »
AK : Une sorte de défi.
EW : Tout à fait. Quand tu as travaillé avec Roy Haynes (créant des sculptures quand il jouait des percussions), t’inspirais tu de ce qu’il jouait ou travaillais-tu indépendamment ?
AK : J’ai accéléré mes gestes, un peu plus rapidement que d’habitude. Voici la principale stimulation donnée par Roy. Étrangement, il suivait vraiment ce que je faisais, à certains moments il bougeait même plus rapidement, anticipant mes gestes, et je suivais alors sur son rythme.
EW : Donc parfois c’est lui qui dirigeait, parfois c’était toi. Vous étiez définitivement en pleine interaction, dans les deux sens.
AK : Oui, tout à fait, nous étions en interaction.
(…)
Max Roach Roy Haynes and Alain Kirili,
at the Tavern on the Green, New York, 1995
“ Kirili's next jazz collaboration, in October 1992, involved a shift of instrumentation. Kirili invited legendary drummer Roy Haynes to set up his drum kit in the sculptor's New York studio. As Haynes played, Kirili, standing at a nearby table, began to rapidly model a series of abstract forms in clay, using his hands to shape three-dimensional responses to Haynes's percussive rhythms. The videotape documenting this encounter, Jam Session (1992), shows 16 minutes of the two men trading riffs across the boundaries that divide their two mediums. Part of the excitement of Jam Session is in seeing the juxtaposition of two art forms that, in the normal course of things, one would never have associated. I'm willing to bet that the Haynes-Kirili encounter is the first time in modern history that a drummer and a sculptor have worked side by side, though a similar combination must surely have occured during earlier epochs of human existence. Yet while it is fascinating to watch a consummate musician exercise his art and equally illuminating to see the surprising speed and near violence that goes into the making of Kirili's modeled sculptures, the experiment is ultimately unsuccessful because it pits a seasoned performer, Haynes, against a visual artist whose creative process is essentially private. Kirili seems to have understood this, for his subsequent projects have been structured differently. ”
Raphael Rubinstein
excerpt from In Concert, Published in Art America, december 1996.