Une rencontre « sensationnelle »

           Kirili a été profondément touché par la production ultime du peintre Hartung lorsqu’il l’a découverte en 2009 dans le cadre de l’exposition Deadline puis lorsqu’il l’a revue à New York un an plus tard : « J’ai ressenti une immense attirance pour cette audace retrouvée dans cette dernière étape de son existence. » Ce qui le séduit plus particulièrement, c’est que l’allégresse et la joie sont alors les seuls guides de l’artiste alors même que ses capacités physiques sont extrêmement réduites à la suite d’un accident vasculaire cérébrale en décembre 1986.

Dès son retour dans l’atelier en mars 1987, Hartung va s’attaquer, avec frénésie, à des tableaux de très grandes dimensions, lui qui était jusqu’alors bien plus familier des feuilles de dessin ou des toiles de tailles moyennes. Jamais il n’aura été si fécond. Ainsi, l’année de son décès, en 1989, il ne crée pas moins de 360 œuvres. Cette « nécessité de faire » lui fait dépasser ses propres limites. La technique qu’il va mettre au point pour y parvenir, véritable « machine à peindre», libère complètement son geste. Il s’agit d’une remise en question profonde de tout ce que l’on croyait savoir de l’œuvre. « Rien ne compte que le lendemain », « Il y a toujours autre chose à exprimer et on a toujours envie d’aller plus loin», confie le peintre en 1988. Selon Kirili : « Hartung brise – à ce moment précis – un style parfait [...]. Il se lance dans une nouvelle aventure : retour de l’émotion. » En réalité, sa « machine à créer » s’appuie sur un processus technique et humain tout à fait inédit. Deux assistants, Bernard Derderian et Jean-Luc Uro, lui préparent préalablement la surface à peindre sur la toile. Le créateur se tient ensuite face à l’ensemble dans son fauteuil roulant et projette sa peinture en utilisant une sulfateuse. Grâce à cet outil, il lui suffit d’exécuter de tous petits mouvements pour réaliser de très grands formats. Hartung ne vit désormais plus que pour peindre : « Le plaisir de vivre se confond en moi avec le plaisir de peindre. » Cette célébration de la vie marque tout particulièrement Kirili car il a lui-même toujours défendu l’importance du bonheur et de l’espoir dans la création artistique. Le sculpteur se bat contre la mélancolie ambiante et la morosité: « Il faut reconnaître que ce rapport au bonheur chez un artiste est mal perçu à notre époque. Il y est censuré et marginalisé: la tristesse [...] la négativité sont à la mode. » Les créateurs devraient donc, à l’image d’Hartung, retrouver une certaine « jeunesse », une expression qu’emploient les deux artistes à plusieurs reprises : « C’est une force, une nouvelle jeunesse qui me sont accordées » (Hartung, 1988), « Cette période donne une nouvelle jeunesse à Hartung. » [...] Picasso disait : « Il faut de nombreuses années pour devenir jeune » (Kirili, 2012). Cette pensée fait écho aux écrits quasi-prophétiques d’Hartung. En effet, dans son Autoportrait, il dresse une liste d’artistes qui n’ont donné « le meilleur d’eux-mêmes » qu’à la fin de leur vie car, pour lui, « chaque époque est liée à des hommes et les hommes, comme les fruits, doivent mûrir », ajoutant qu’« à tous ces hommes-là, il fallait donc une longue et laborieuse vie pour enfin donner le maximum ». Hartung incarnerait parfaitement cette idée : c’est la lente maturation de l’expérience, qui, paradoxalement, lui a permis de développer une telle rapidité d’exécution. C’est ainsi que dans les trois dernières années de sa vie, il lui arrivait souvent de créer six toiles par jour. Sa seule limite au nombre d’œuvres conçues était en fait d’ordre matériel : il était impossible de couvrir davantage de surface de toile que l’espace au sol ne le permettait dans l’atelier. En effet, chacun des travaux devait sécher correctement afin que la peinture ne coule pas. « Pour un peintre, la fertilité dans la quantité me paraît aussi importante que la qualité » dit-il en 1988. Pour Kirili, la production d’Hartung rejoint alors ses propres préoccupations : le travail du peintre est « fa presto, le risque de l’instant règne de nouveau ». Le sculpteur ne peut qu’être touché par ce mode de création car il a toujours attaché une grande importance à la célérité d’exécution : « Mes œuvres, quels que soient les matériaux, se font vite, avec intensité et sans correction. » Et, de fait, depuis ses premières créations en terre cuite qu’il modèle hâtivement lorsque la terre est encore humide, aux réalisations récentes en fils de fer assemblés rapidement, en passant par la taille directe du métal forgé encore incandescent, toutes ses sculptures sont créées « sur l’instant », spontanément et sans rectification. C’est qu’à ses yeux, la vérité est irréversible.

        À partir de 1960, Hartung aussi se met à attaquer la toile directement sans jamais aucun dessin préparatoire ni repentir ; il rapporte : « J’aime que le geste soit définitif et je reviens rarement dessus, sauf s’il est raté. C’est cette improvisation sur la toile, cette spontanéité qui donne le rythme, l’intensité. » Selon Kirili, cette ivresse dans laquelle l’artiste crée et la rapidité de conception permettent de libérer les pulsions inconscientes. Elles sont très liées au corps sexué de l’artiste. Dans un état d’ivresse, le geste créateur est authentique, ce qui assure la pérennité de l’œuvre. Le rapport entre le corps et la sexualité apparaît donc comme primordial. Il est d’autant plus manifeste dans les œuvres ultimes d’Hartung qu’elles sont couvertes de jaillissement. C’est pourquoi Kirili y voit un lien avec les dessins érotiques de Rodin. Par ailleurs, les œuvres et les préoccupations des deux hommes se rejoignent au travers d’une poétique de l’émotion prononcée. Kirili dit d’ailleurs qu’il « grave la matière par l’émotion». Hartung, quant à lui, affirmait qu’il avait souhaité, dès ses premières œuvres, renouer avec un art abstrait laissant toute sa place à la sensibilité humaine. Dans sa prime jeunesse, le peintre se sentait plutôt attiré par les productions de Van Gogh, Kirchner, Nolde ou encore Rembrandt, parce qu’ils partageaient eux-aussi la force de leurs émotions. En 1926, lors de la visite de l’exposition d’art international à Dresde, il a une révélation : il ne peut s’arracher à la contemplation de la peinture française. Il décide sur-le-champ de rejoindre Paris et, à part quelques courts séjours, demeurera jusqu’à la fin de sa vie en France. Bien entendu, Kirili ne peut que se retrouver dans ce choix de vie, lui qui éprouve le besoin de revenir régulièrement en France entre deux séjours à New York. Il loue également la lumière, la clarté et la chaleur de la peinture française de la première moitié du XXe siècle.