une lettre d’Alain Kirili à Philippe Piguet, 2009

New York, le 09 février 2009.

Cher Philippe,

L’occasion que tu me donnes d’exposer Ascension III (2003) à l’Abbaye Saint-Jean d’Orbestier au Château d’Olonne, me plonge dans certaines réflexions. Je reste toujours sur l’impression si forte de ma visite de la rétrospective de Barnett Newman en 1972 au Grand Palais. Depuis cette époque, j’ai compris l’enthousiasme épique et spirituel du peintre lorsqu’il célèbre, aussi bien dans sa sculpture que dans sa peinture, la verticalité. 

Je suis toujours resté fidèle à  cette vocation esthétique. L’optimisme et la gravité de Newman correspondent à mon tempérament. J’ai longtemps réflechi au rapprochement de l’oeuvre de Giacometti et de la sienne. Le catalogue de la premiere exposition de Giacometti chez Pierre Matisse à New York en 1948 est une référence essentielle pour moi. La découpe centrale de la couverture du catalogue laisse apparaitre la sculpture Grande Figure (1947). Newman a salué son oeuvre. Je pense que la mienne est issue de la confrontation de celles de ces deux grands prédécesseurs. La couverture de ce catalogue, je peux facilement la mettre en rapport avec des tableaux hauts et très étroits comme Outcry (1958) et The Wild (1950). Je me souviens aussi de la magnifique installation au Kunstmuseum de Bâle par son directeur Franz Mayer en 1975 : il avait opposé la sculpture Here III (1965-66) de Newman avec la sculpture La Jambe (1958) de Giacometti. La vision misérabiliste souvent plaquée sur l’oeuvre de Giacometti ne tient pas dans ce face à face de ces deux oeuvres puissantes. Tout à coup un dialogue entre les deux verticalités abstraite et figurative révélait en fait une conquête du redressement, un désir de circonvolution autour d’un monolithe usiné chez le peintre et modelé chez le sculpteur. La verticalité de Giacometti est toujours anthropomorphique, celle de Newman ne l’est pas, ni même architectonique. C’est une verticalité de la présence. Les deux oeuvres forment un jeu dialectique de qualités qui m’accompagne toujours dans toute ma démarche.

Lors de l’un de mes premiers voyages à New York, je suis allé voir le photographe Hans Namuth pour qu’il me donne une photo noir et blanc de l’installation de la peinture The Wild en dialogue avec la sculpture Here I, dans l’exposition de Newman chez Betty Parsons en 1950. Lorsque je me suis installé dans mon atelier de White Street, j’étais particulièrement touché que mes fenêtres puissent faire face à celles du dernier atelier de Newman. 

Parmi ses oeuvres spirituelles, j’avais la chance, très jeune, de pouvoir découvrir son fameux tableau Cathedra (1951) qui se trouve au Stedelijk Museum d’Amsterdam : la profondeur du bleu et les trois bandes verticales “Zip” expriment bien la dimension sacrée que peut avoir l’art abstrait. À la même époque, le père dominicain Couturier comprit que l’art sacré pouvait également s’exprimer de façon vivante grâce à l’abstraction. Cela n’était pas évident car rappelons que lorsqu’en 1966 Newman exposa ses Stations de la Croix au Guggenheim Museum, le New York Times, à travers son critique John Canaday, signifia à Newman “d’aller se faire pendre”. Le journal considérait que le Guggenheim venait de perdre son sérieux et son statut de grand musée, condamnant “l’obscurantisme de l’oeuvre et ses titres”. C’était une crise de puritanisme contre l’iconographie catholique et l’abstraction spirituelle.

Sur la question du socle et de la verticalité, Giacometti et Newman sont mes plus grandes références. Giacometti s’est exprimé à travers différents mouvements de l’histoire de l’art : il a traversé le cubisme, le surréalisme, et il est retourné à la pose du modèle dans son atelier. Sa grande diversité des matériaux m’enchante toujours car elle exprime une liberté de la création, il ne s’est jamais laissé endoctriné par un mouvement. Il n’est fidèle qu’à lui-même, qu’à sa démarche, et à son dépassement. Il ne s’est jamais figé, il ne peut être réduit à une formule simplificatrice. De la construction et de la fragilité de sa sculpture Le Palais à 4h00 que je vois régulièrement au MoMA, ainsi que ses sculptures de places, et celles des grandes figures ; tout me passionne dans son oeuvre.  La diversité est une leçon de vie, c’est ma devise inspirée de la liberté de Giacometti.

J’ai connu et beaucoup apprécié l’historien Thomas Hess qui m’invitait de temps à autres à déjeuner pour faire un tour ensuite des galeries. J’ai souvent parlé avec lui de ces petites figurines de Giacometti sur d’énormes socles, de ce rapport “disproportionné” : le socle est un enjeu symbolique fort, aussi vivant que la figurine sur le point de disparaître. Thomas Hess en possédait deux qu’il a offert au MoMA. Ce qui était passionnant pour moi, c’était son intérêt pour Giacometti et pour Newman, nous étions dans la même problématique.

Giacometti exprimait le défi d’ériger la verticale. Cela me bouleverse toujours depuis le premier jour où j’ai compris son combat qui renvoie à des zones de l’inconscient les plus enfouies. Il a finalement gagné : la verticalité a surgi en gloire, sortie de l’obscurité et de la castration. Il surmonte une origine puritaine très répressive.

Barnett Newman cherchait aussi à “ériger” tel que son titre Vir Heroicus Sublimis le signale. De plus les deux artistes traitent de la symbolique du socle, qui est un signe vivant et à part entière de la sculpture, et non pas un simple support, un héritage que j’ai également  perçu dans l’art indien des Yoni-Lingams : le Yoni socle de la sculpture a une fonction symbolique de représentation du sexe féminin.

J’aime reprendre et transformer le titre Who’s afraid of Red, Yellow and Blue I (1966) de Newman lorsque je me pose très tôt la question : qui a peur de la verticalité ? Question fondatrice de mon oeuvre. Elle pourrait être, cher Philippe, le titre de cette exposition à l’Abbaye de l’Orbestier, si tu le veux bien.

Enfin cette installation est une trinité qui rappelle aussi bien la sculpture Here II de Newman, que les places ou les ensembles de figures modelées d’Alberto Giacometti. Ces deux grands prédécesseurs ont toujours représenté pour moi une des plus belles victoires de l’art sur le néant et la dérision.

La monumentalité dans ma sculpture remonte à des oeuvres comme Absolum (1979) qui permet d’exprimer la grandeur de la sensation, la grandeur spirituelle de ces ensembles de 3 verticales, Absolum ayant des hateurs de 300 cm,  320 cm et 300 cm. La configuration des trois verticales est toujours, avec celle du centre plus haute, le Signe des signes.

C’est ce qui explique combien le passage du relais de Giacometti à Barnett Newman est un aspect fondateur de mon oeuvre. Les sculptures Femme de Venise, les zips dans la peinture de Newman, et ses sculptures Here I, Here II, Here III, sont pour moi un des plus beaux dialogue esthétique entre l’Europe et les États Unis de l’après-guerre.

Mes visites à la Chapelle Rothko à Houston, avec la sculpture Broken Obelisk (1963) de Newman et la musique de Morton Feldman créée pour son ami Rothko, ont renforcé mon admiration pour la dimension émotionnelle, spirituelle et musicale de l’Abstract Expressionism. Il s’agit de peinture, de sculpture, et de musique, liées à la chair, au corps, à l’incarnation. Pour moi, c’est la plus grande période de l’Art Américain. Ce mouvement arrive au même moment où le jazz crée, grâce à Charlie Mingus et John Coltrane, des chefs d’oeuvres tels que Pithecanthropus Erectus (1956),  A Love Supreme (1964), Ascension (1965), à qui je rends hommage par le titre de mon oeuvre. Ces titres valent bien par leur splendeur ceux de Newman cités dans ce texte, et  évidemment tout particulièrement Vir Heroicus Sublimis (1950-51). Ces titres sont parmi les plus beaux du XXème siècle. Ils signalent la profondeur des enjeux de ces artistes et mettent en évidence la vacuité de l’art de pacotille et du kitsch contemporain. 

Ma quête d’absolu s’inscrit contre les cauchemards et les violences extrêmes du détachement émotionnel et esthétique contemporain, que voudrait nous imposer une société folle dirigée par une finance et une politique sans foi ni loi, sans remord ni émotion. La situation actuelle témoigne d’une crise conjoncturelle mais aussi structurelle, c’est à dire morale. Ces artistes, financiers et politiques se reconnaissent dans un art du même goût et forment un univers pas très éloigné de celui des psychopathes, médicalement définis par une “rupture émotionelle sévère”.  L’émotion dans la culture apparaissait ces 20 dernières années comme désuète. Aujourd’hui fin 2008, le pouvoir et l’argent imposent une crise grave de désespoir et de chômage sur la planète entière, et imposent un art de marchandise et uniquement de valeur refuge financière. Je me rappelle le slogan né en mai 1968 : “le monde n’est pas une marchandise”. Vision qui a toute son actualité comme celle de Guy Debord dans son livre La société du spectacle, qu’il dénonce.

Évidemment, je ressens les conséquences de cette violence sur mes propres oeuvres, elles-même chargées d’émotion, et où l’esprit et l’incarnation sont les qualités fondatrices de toute ma démarche. Je rejoins Germaine Tillion qui dit : “la création est un acte de résistance”.

J’admirais beaucoup le courage de Thomas Hess connu pour sa lecture spirituelle de l’oeuvre de Barnett Newman. Il soulignait par exemple l’importance du socle dans sa sculpture qui pouvait être issue de la réflexion de Newman sur la notion religieuse du “makom” dans le judaïsme, qui signifie “place, lieu privilégié, présence”. Les socles de la série des sculptures Here  sont tous très différents. Le premier est un double monticule informe, le deuxième est une plaque découpée au chalumeau, légèrement surélevé, et le troisième est géométrique en acier cor-ten. Les socles sont très étudiés et sont un enjeu symbolique important de la création de Newman.

J’étais très heureux lorsque le Centre Pompidou a acquis par donation le tableau de Newman Shining Forth (to George) de 1961 : ce tableau met en jeu trois verticalités, une assez fine et irrégulière, une autre plus épaisse et plus régulière, et la troisième verticale en négatif, avec des effets de pinceau extrêmement subjectifs. Cette trinité, avec les espaces qui révèlent un environnement quasiment sacré, est une inspiration pour ma future installation d’Ascension III dans cette chapelle. Les différentes épaisseurs du tableau créent ce que les américains appellent un “push and pull”, qui produit une distorsion du plan du tableau en lui donnant vitalité et profondeur.

J’apprécie de pouvoir montrer enfin la troisième version de ma série Ascension. Ascension I (2000) est exposée dans le jardin de la New York University à Paris. Ascension II (2002) est installée à l’Abbaye de Montmajour, à Arles, où j’ai réuni et reproduit à cette occasion dans le catalogue les photographies de mes oeuvres Trinité (1980), Commandement (1980-2007), Crucifixion (1982) Gothic (1981), Symphonie des Psaumes (1988), et où j’ai voulu affirmer en quelques lignes la nature profonde d’Ascension en ces termes : “ Transfiguration de la matière. Voilà : dans la simplicité, le calme des lignes. Avec assurance choisir une résine massive, matériau moderne sans mémoire. Convertir le matériau, lui imposer la Passion, sur cette Acropole sacrée.” (Catalogue Un artiste Un monument, Kirili à Montmajour, DAP/CNAP, Monum, éditions du Patrimoine, 2002)

Cette série des trois versions d’Ascension a des dimensions et des proportions à chaque fois différentes et révèle ainsi des espaces de vibration spécifique. Les scarifications de mes sculptures, et les brisures à leur sommet, la découpe du socle, opposée à la linéarité des verticales retrouve les rythmes vivants et dialectiques de Newman. La couleur au sommet de ces sculptures élève le regard et crée un rapport du corps ascentionnel. Le socle est massif, il a une fonction symbolique qui peut évoquer évidemment un lieu, un Golgotha, un détachement , une lévitation des verticales. Le blanc fend l’espace de cette chapelle et peut rappeler la série très importante pour moi des Stations de la Croix de Barnett Newman.

L’ Ancien et le Nouveau Testament se trouvent ici en concordance, tout comme le dialogue de nos générations d’artistes.

Aujourd’hui, je suis content de pouvoir redonner du sens à l’art car cette installation rend hommage au signe et s’oppose bien à l’esthétique kitsch du logo : ma sculpture est un corps vivant et non pas un objet inerte et lisse.

C’est avec une grande sérénité que je développe une oeuvre qui est un hymne à la diversité des matériaux, des exécutions. Giacometti a toute sa vie gardé une liberté et une diversité dans son oeuvre. En effet, une constance dans le style est immédiatement identifiable. Et être identifiable : c’est toujours fixer, figer, mourrir. Si une oeuvre d’art devient figée dans son style, elle est mortifaire. La diversité représente la subjectivité, la vie, elle reflète mon univers, mon existence entre les terres cuites, les fers martelés, les plâtres, les résines, les tailles de pierre, il s’agit toujours du même corps qui parle. Je ne reflète jamais le jeu stylistique intellectuel et distant de l’écclectisme, il s’agit toujours de joie, de peine, d’étapes de la vie. De surgissements. Car l’art pour moi ne prend pas naissance dans la raison mais dans le trésor enfoui de l’inconscient : l’inconscient a plus de compréhension que notre lucidité. Dans l’art, un excès de raison est mortel, la vie et la beauté ne proviennent jamais d’une formule.

La peinture de Newman est souvent riche en matière, travaillée à la spatule, coups de pinceau libres et débordant des limites de la bande de couleur verticale, tel que dans Onement I (1948), Onement III (1949), End of Silence (1949), Joshua (1950), Adam (1951/1952). Dans ces tableaux, les rouges, les oranges et les rouilles brossés irrégulièrement dans une matière vivante qui traduit un goût sensuel et charnel dans la démarche spirituelle tournée vers l’incarnation, annonce l’arrivée de ses célèbres tableaux dédiés aux Stations de la Croix.

Je voudrais rappeler ici que j’ai écrit un texte sur la sculpture en plâtre de Barnett Newman, exposée dans cette version sur une caisse en bois, une “milk box”, à la galerie Betty Parsons en 1950. Mon texte Here I, sculpture blanche, 1977, fut publié en 1984 dans le catalogue de mon exposition monographique Alain Kirili, Musée St Pierre Art Contemporain, Lyon.

Tout près de cette sculpture, dans cette exposition, il présente un tableau très étroit, une bande de couleur The Wild. Il en fit plusieurs versions dont ma favorite Outcry (1958) : peinture noire à la spatule très rythmée qui inspirera les martelages de mes fers. 

J’ai revu ce tableau au Musée de Philadelphie en 2002 dans la superbe rétrospective organisée par Ann Temkin. Dans le catalogue de l’exposition, j’ai retenu la très belle note concernant cette oeuvre : “Outcry has a nakedly emotive quality… This heavy application of black paint was laid down with a palette knife in forceful, jagged strokes barely contained by the edges of the canvas.” Ce sont ces mêmes qualités que je recherche dans le rythme émotionnel de mes martelages, modelages, scarifications, glyphes, découpe des bases au fil rouge, et dans les couleurs au sommet des verticales en époxy.

Les scarifications dans mon oeuvre Ascension sont des tailles directes qui jouent ce rôle de vibration émotionnelle sur la surface lisse et blanche des verticales. La monumentalité de Ascension III (hauteur approximative 5m) n’est pas un “agrandissement” mais un changement complet des proportions des verticales et de la base. Les espaces entre les 3 verticales sont importants, les écarts nécessitent une “maîtrise” de l’installation. J’insiste : les aspects en positif et en négatif de la sculpture forment un tout. C’est une invitation au corps à se relationner à une monumentalité de la présence.

Avec cette exposition Philippe, tu m’auras permis d’exposer la “poésie des proportions”, la règle secrète de ces Ascensions.

Les scarifications noires, taillées directement dans la matière en époxy sont les degrés ascentionnels vers un sommet chromatique qui retient le regard, élève le corps du visiteur vers des cîmes célestes. Ces signes sont issus de mon intérêt ancien pour les premières traces à l’origine de l’écriture : particulièrement dans les tablettes cunéiformes, qui sont des intailles dans la terre cuite. J’apprécie aussi le langage des scarifications sur les coprs des peuples animistes d’Afrique ou Amérindiens, peuples sans écriture, de tradition orale, et fortement investis dans le signe.

L’époxy est une matière moderne dérivée des résines. J’ai commencé à travailler dans une mousse poliuréthane que je découpais au fil chaud. Mes premières expériences furent réalisées en 1999 au Musée de Grenoble. C’est grâce à l’assistant de Jean Dubuffet, Richard Douhet, que j’ai pu réalisé des moulages en époxy. Dans son atelier, j’ai découvert que je pouvais tailler dans cette matière. 

L’architecture de cette chapelle de l’Orbestier est l’écrin pour ma sculpture qui se transfigure. Je garde à l’esprit l’enjeu symbolique de ma sculpture dans ce lieu originellement de culte. Je pense à la réussite du Père Couturier à la Chapelle de Vence, de Rothko dans sa Chapelle de Houston ; à l’Eglise d’Assy, et celle de Chagny où le père Ladey a installé en 1986 mon Crucifix (1985).

La Chapelle Rothko est sombre, et les tableaux ne se livrent pas comme dans un musée : un lieu de culte n’est pas un lieu d’exposition d’oeuvres d’art mais le lieu du Mystère. L’oeuvre se révèle progressivement à ceux qui accepteront cette invitation artistique et spirituelle. La création garantit une vie spirituelle vivante, l’absence de création affadit la foi, les sentiments, la vocation. Elle ne tend à laisser que de l’art saintsulpicien et de la bigoterie. Exigeons pour la foi, pour l’amour, une création radicale, courageuse, transgressive ; transgressive de tout sentimentalisme qui est la marque par excellence du kitsch. Au Château d’Olonne, je dialogue avec la mémoire d’une liturgie, avec une architecture qui même sans culte, témoigne aujourd’hui encore et toujours du spirituel. Philippe, exposer dans cette chapelle me permet de m’exprimer dans un autre univers que celui clinique des lieux contemporains aux murs blancs et sol gris. La blancheur des verticales viendra fendre le corps obscur de la Chapelle. Elles participeront à la lumière du lieu, une expérience unique.

J’ai une grande satisfaction en tant que sculpteur qu’Ascension puisse ici défier la gravité. J’espere exprimer ma résistance contre le mépris de la culture, de la mémoire, et de la dignité humaine qui sont trop souvent baffouées aujourd’hui. La création est une prière.

J’ai découvert ces jours-ci que des tableaux de Newman très importants tels que Moment, The Beginning, The Command, furent créés en 1946, année de ma naissance. Toutes ces oeuvres sont un hymne à la verticalité. Newman par cette verticalité héroïque, comme mes parents par ma naissance, expriment leur profonde conviction dans la vie après ces années tragiques de la guerre, et de l’holocauste. L’affirmation du philosophe Adorno qu’” il n’y aura pas de poésie après l’holocauste” s’est révélée bien trop pessimiste et castratrice. Au contraire le désir épique et naturel d’affirmer la vie a gagné contre la morbidité et Thanatos.

Le kitsch est un art planétaire figé et mortifaire contre lequel j’élève le “signe vertical de l’Ascension.”

Amitiés,
Alain