« Sculpter en jam avec Roy Haynes » : l’histoire de ce film bref est simple. 

Résumons : Kirili, un soir au Village Vanguard (New York), scrute Roy Haynes. Preuve en passant que Kirili n’a pas hérité des places situées derrière le gros pilier rouge du Vanguard qui cache la moitié de la scène. 

Roy Haynes, né à Roxburry, Massachusetts, le 13 mars 1926, un des batteurs de Boston (pépinière), fait partie du carré d’as du jazz moderne : Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes. (Roy Haynes, qui n’est pas le plus grand, reste secrètement le préféré). Le bonheur des clubs, on y voit la musique. On croit y voir la musique. En club, par une étrange passe magique, les batteurs croient apprendre des batteurs, les bassistes piquent des plans, des doigtés, des positions de mains. De retour à la maison, les uns et les autres ne savent plus changer l’eau en vin, mais cette illusion les tiendra jusqu’à la mort. 

De l’autre côté du pilier, Jean-Paul Fargier. 

Fargier : auteur, cinéma, peinture, vidéo, vie, musique, auteur. À la pause, un pacte est scellé, juré craché : Fargier filmera Kirili avec Roy Haynes, œuvrant de concert. « Rien de moins avouable (une si petite raison à l’origine de la décision !) que la mise en marche d’un écrivain » (Georges Bataille) : l’incitation provoque le geste artiste, comme le torero « cite » de la voix et du poignet le taureau qui s’élance. Incitation : le point mystérieux, évident, saisissable. Ni source, ni influence, encore moins inspiration, l’incitation : excitant suscitant matérialiste, corporel, pratique. Tous, artiste, écrivains, tireurs à l’arc, ils en parlent et ne parlent que de ça. 

Le film de Fargier aurait dû rester à l’état documentaire, au sens restreint que l’on donne à ce terme. Terme qu’on n’arrive décidément pas à remplacer. Documentaire ou témoignage : captation démonstrative. Or ce film constitue en soi un acte non répétable, une performance dansée, une extraordinaire saisie de l’instant, du geste, de la coïncidence objective, du rythme. 

Souplesse de Jean-Paul Fargier, calligraphie dans l’espace, chorégraphie de caméra, force dirigée de Kirili (« modeler est une séance anti-spectaculaire, privée, de très grande concentration »), prodigieuse exactitude de la construction chez Roy Haynes (son sourire), la rencontre éclate en fusion inespérée. 

Son extrême  rareté, son point exquis (lexique de la physiologie), tiennent à la circulation de ce qui appartient en propre : l’incitation.

L’incitation (une si petite raison, si peu avouable) circule. Ce que la musique afro-américaine a libéré, à un degré souvent atteint ailleurs dans l’émotion (mille pratiques musicales en témoignent, sous tous les cieux, toutes les latitudes), jamais dans la science déchaînée d’une parole reconquise (le « jazz »), dans les deux ensemble,  c’est la circulation des inconscients. Il ne suffit pas de s’entendre : il faut aussi se prévoir, anticiper, cadrer et déborder l’autre, jouer avec un, deux ou huit temps d’avance ce que l’autre se prépare à donner sans le savoir. 

La question du non–savoir est au centre. 

Envers des questions de l’ignorance. 

L’acte à trois, décidé une nuit au Village Vanguard, suppose une vie d’apprentissage libérée dans l’instant. Roy Haynes n’avait jamais mis les pieds dans le loft de Kirili. L’un relance l’autre dans le regard de Fargier. La durée du film sans montage colle au temps réel. On sait de ce point de convergence qu’il est précisément le point qui obsède Kirili. Il peut donner lieu à toute sorte de rencontres plus ou moins heureuses. On peut toujours trouver des croisements instructifs, des hasards heureux, une cymbale qui tombe à pic. Il n’arrive jamais ce qui arrive ici, ce qui est arrivé demain : le triple acte résolu, en une vingtaine de minutes, dans un imprévisible espoir, l’acte répond en tous points à un chef d’œuvre, tant au sens artisanal qu’au sens installé, chef d’œuvre inconnaissable qu’auraient savamment préparé des générations de sculpteurs, tous les acteurs de la musique noire, et l’histoire du cinéma dans son entier. 

D’autres pratiques rituelles, esthétiques ou insituables (liées le plus souvent au sens et au non–sens) touchent à cette irruption de la chance : la calligraphie chinoise, l’étreinte amoureuse, le tir à l’arc, la jaculation mystique, l’art de la conversation, la pêche à la mouche.

La jam session, création collective sans leader, sans programme ni partitions, sans hiérachie, fruit souvent d’une première rencontre, poème perdu ou dilapidation sans reste, est un des apports les plus cruciaux du jazz. Il lui arrive d’atteindre des sommets dont on ne supposait pas l’existence possible. « Mais » la jam session reste entre musiciens. Ce qui ne la rend pas plus accessible : les codes, pourtant, l’instrument, les rôles se chargent de délimiter le territoire commun, de limiter la casse.

La « jam session sculptée avec Roy Haynes » croise, coupe, traverse des matières, des arts, des instruments, des pratiques hétérogènes. Cette exception la rend trois fois plus forte. 

Francis Marmande