Kirili in Dialogue with
Chrystel Egal
Chrystel Egal in Alain Kirili’studio, 2006 (photo©ArianeLopezHuici)
“ J'aime Bird sans connaître l'ornithologie. Je m'incarne dans l'alto break. Dans le film Kirili - réalisé par Chrystel Egal, en février 1995, à Canal Street, New York - je crée la sonorité d'un vol d'oiseau par les frôlements des pages d'un livre sur les feuilles de métal de mes sculptures Solos. Ma sculpture est abstraite et rythmique. Sans commencement ni fin. Je parle d'« abstraction autobiographique », puisque les formes sont soumises au rythme de mon existence. Je grave la matière par l'émotion. ”
Alain Kirili, New York, 1996
Jazz, pulsion sculptée du XXe siècle , from Sculpture et Jazz – Autoportrait, Alain Kirili, éditions Stock, 1996.
screen captures from the film KIRILI by Chystel Egal, 1995
KIRILI
“Portrait-Fiction” sur le sculpteur Alain Kirili avec sa lecture Parkérienne de Jack Kerouac
Image noire et blanc, ambiance Jazz, l'origine du cinéma et de la sculpture. Le film et la sculpture taillent la lumière : ombres, relief, clair et obscur. J'aggrave ces dualités par le grain. Portée par mon émotion, je filme à la frontière du flou et de la netteté. L'image parfaite m'importe peu. Je privilégie mes sensations. Je vise sa réalité sans l'artifice de la couleur. Le film, les sculptures Solos, la lecture des chorus en français par Alain Kirili de Kerouac sur Charlie Parker, traduisent l'esprit Alto Break. Bref et condensé, ce portrait est bâti comme un morceau de Jazz. Il est le résultat d'une improvisation préméditée : Lecture du chorus sur Charlie Parker, tournage sur le vif dans l'atelier, une station d'essence désaffectée sur Canal Street. La langue française à New York. Alain Kirili est libre. Du grain, du contraste, une image Jazz, brute, effraction dans le puritanisme ambiant, rien dans l’esthétisme. Ce portrait s'ancre dans la lignée du cinéma de Dziga Vertov, Stan Brakhage, Man Ray et de l'esprit Beat - la création Jazzistique. Regard en urgence. La vie, l'art, New York, L'Alto Break est une éthique de vie.
“Fiction-Portrait” on the sculptor Alain Kirili with his Parkerian reading of Jack Kerouac
Image black and white, jazz atmosphere, the origin of cinema and sculpture. Film and sculpture cut the light : shadows, relief, clarity and darkness. I increase these dualities by the grain. Moved by my emotion, I film on the edge of clarity and blurring. The perfect image does not obsess me. I pay attention to my sensations. I try to reach their reality without the artifice of color. This film is the result of a premeditated improvisation : the sculptural reading of the chorus about Charlie Parker by Kirili, the tight shooting at his studio, a disused gas station on Canal Street. The french language in New York. Alain Kirili is free.
Chrystel Egal.
KIRILI, 1995
Film by Chrystel Egal
Super 8 film - 5 minutes 56 sec
Voice : Alain Kirili / Sound : Book percussions
Médiathèque MEP-Paris
“Le sculpteur Alain Kirili dans son atelier. Sa voix off, celle de sa lecture en français du chorus sur Charlie Parker écrit par Jack Kerouac. Une Jam Session de risques, d'accélérations et de percussions. Solos, un nouvel ensemble de sculptures en métal. L'Alto break envisagé comme un film, une éthique de vie.”
Kirili, un portrait
Lecture parkérienne de Jack Kerouac, Canal Street, New York, février 1995
par Chrystel Egal, New York, avril 1995.
Texte publié sur la vidéo, dans le livre d'Alain Kirili Sculpture et jazz, autoportrait, éditions Stock, 1996
Premières images du film dans le métro.
Arrêt Canal Street.
Portrait noir et blanc.
Aucune création n'est possible sans connaître parfaitement le lieu du crime, l'atelier, l'histoire des corps et l'espace sonore.
En prise directe, j'arrête la caméra pour détruire toute linéarité des images.
La progression est polyrythmique. Kirili caresse ses sculptures avec les pages du livre Mexico City Blues. Battements d'ailes, percussions allusives à Bird, Charlie Parker, le génie de l'alto break. L'alto break, le crime parfait du Jazz, court, rapide, intense: le film.
Sortie du métro. Envolée. Circonvolution parkérienne. Le tigre apparaît, rouge: KIRILI par Chrystel Egal.
KIRILI, 5 minutes 56.
Un portrait qui ne commente ni sur son œuvre, ni sur lui-même. Un film qui s'inscrit dans l'essence, dans le rythme accéléré de le création de Solos, un ensemble de sculpture en tôle.
Le but de ce portrait: ne pas être représentationnel. Réinventer une situation réelle, les conditions de la création. Je m'appuie sur des éléments figuratifs - Alain Kirili, le créateur, l'atelier, les sculptures - pour lancer le film dans l'abstraction - Abstraction totale au générique de fin. Les détails de sculpture deviennent chair et féminité grâce aux photographies de corps de femme en surimpression.
Le film, les sculptures de Solos, la lecture des chorus en français de Kerouac par Alain Kirili sur Charlie Parker, traduisent l'esprit alto break. Bref et condensé, ce portrait est bâti comme un morceau de jazz. Il est le résultat d'une improvisation préméditée: lecture du chorus sur Charlie Parker, tournage sur le vif dans l'atelier, une station d'essence désaffectée sur Canal Street. La langue française à New York. Alain Kirili est libre.
Image noir et blanc, ambiance jazz, l'origine du cinéma et de la sculpture. Le film et la sculpture taillent la lumière: ombres, reliefs, clair et obscur. J'aggrave ces dualités par le grain. Porté par émotion, je filme à la frontière du flou et de la netteté. L'image parfaite m'importe peu. Je privilégie mes sensations. Je vise sa réalité sans l'artifice de la couleur. Du grain, du contraste, une image jazz, brute, effraction dans le puritanisme ambiant, rien dans l'esthétisme.
Ce portrait s'ancre dans la lignée du cinéma de Vertov, Stan Brakhage, Man Ray et de l'esprit beat - la création jazzistique. Regard en urgence. La vie, l'art, New York. L'alto break est une éthique de vie.
Les photos d'Ariane Lopez-Huici sont l'aspect incarné des sculptures. La garantie du féminin. Dualité sexuée sans laquelle toute création ne peut s'incarner, perdurer et grandir. Les créations d'Alain Kirili sont charnelles. L'enjeu sexuel des photos d'Ariane Lopez-Huici traduit cette présence sexuée dans l'abstraction incarnée des Solos de Kirili.
Je suis complice d'Alain Kirili car, en noir et blanc, je joue avec lui de l'ambiguïté de la feuille de métal qui est d'abord vue comme une feuille de papier et la sculpture comme une maquette fragile, éphémère. J'ai supprimé les techniques d'exécution des premières minutes du film. L'ambiguïté métal papier, les mystères des percussions sont maintenus jusqu'à la quatrième minute. Un coup de poing fait jaillir la vérité. La sculpture devient métal par le miracle de la sonorité. La sculpture est un son. L'image devient une perception en rotation, sans jamais balayer, pour maintenir avec persistance le volume de l'œuvre. La sculpture et mon film sont des volumes.
Le rythme, l'accélération de la création sont à la base de notre rencontre. Lorsque Alain Kirili a vu mon film Tribal (Tribal, Portrait d'un autre artiste, Ron Athey, 3 minutes 20, réalisé à Los Angeles en novembre 1993) avec le rythme accéléré de ma voix et des images, on s'est tout de suite compris. Charlie Parker et Jack Kerouac ont en commun la vitesse.
J'ai constaté le goût d'Alain Kirili pour Jack Kerouac parce qu'ils partagent ensemble une passion pour la langue française et le jazz. J'ai imaginé la situation pour mon film: la lecture complète en français de Charlie Parker de Kerouac par Alain Kirili. Un texte en français d'un auteur qui pense en français avant d'écrire en anglais. L'essence de la création c'est la langue dans laquelle elle est pensée. Je n'oublie jamais la langue maternelle du créateur. Kirili habite New York, il pense en français quand il crée.
Je traduis mon urgence et mon désir de mobilité à l'intérieur même du cadre de l'image. Mes images sont en mouvement. S'il s'agit d'une photo, elle vibre, apparaît en surimpression ou traverse l'écran. Ma préoccupation n'est pas d'être descriptive mais de développer des vibrations sur ce qu'est l'instant de création. Les flous, les détails, les fragments exercent l'œil, le poussent à rester vigilant, à s'interroger sur sa perception. Le film est court dans sa durée mais appelle des relectures. Je cherche à provoquer des émotions, des sensations. Ne pas délivrer des informations didactiques mais protéger l'œuvre dans sa qualité irréductible. Ce portrait signale la différence entre urgence, improvisation, concentration et précipitation nerveuse.
Les sculptures de Kirili sont des incarnations.
Les Solos sont en vie, des féminités dont le vécu m'impressionne. Leurs brûlures sont des rides, leurs traces des chevelures, leurs orifices des sexes. Grâce au noir et blanc, j'accentue cette sensation, le différence n'existe plus entre la chair et la sculpture. La couleur de la peau et la tôle sont unies pour le noir et blanc. Les Solos sont des créatures. Leurs présences modifient le rapport à mon corps. Je filme au ras le sol, je tourne dans les sculptures. Ce rythme s'impose à moi. Thelonious Monk s'adonnait au rythme de la circonvolution. Il tournait sur lui-même sans musique, perdu dans son monde. Je renoue avec un mouvement inconscient, le rythme circulaire que Charles Mingus nommait rotary perception. Ma façon de filmer est en rapport direct avec l'acte essentiel de la sculpture. Je tourne autour. Je les frôle. Alain Kirili frappe ses sculptures pour qu'elles vibrent.
Aucune contrainte.
Ce film n'obéit qu'à mon désir d'expression et d'urgence.
Aucun message à communiquer.
Des vibrations, les pulsions, le rythme de l'accélération à l'état brut.
Par indépendance, le film s'est réalisé avec peu de moyens, super 8, noir et blanc, au moment où je l'ai décidé.
“A 1995 film titled Ifa, made by Kirili in collaboration with Chrystel Egal, captures 25 minutes of Taylor's improvised dancing in an installation of Kirili's sculptures in the musician's backyard in Brooklyn. Dressed in his usual sweater, scarf, loose-fitting pants and running shoes, Taylor executes a series of lyrical, playful gestures as he dances among the sculptures, which were similar to those that had graced the stage of the Knitting Factory.”
In Concert, by Raphael Rubinstein
Published in Art America, December 1996.
Cecil Taylor and Alain Kirili, Brooklyn, 1995
photo©Ariane Lopez-Huici
IFA
my first collaboration with ALAIN KIRILI. Right in the heart of Fort Green in Brooklyn, NYC, with no music. CECIL TAYLOR improvises a dance in ALAIN'S sculptures. Carried by my emotion, I film on the border of blur and sharpness. The privilege of sensations. Grain, contrast, a jazz image, raw, breaking into the ambient puritanism, nothing in aesthetics like my KIRILI film portrait.
IFA, ma première collaboration avec ALAIN KIRILI. En plein coeur de Fort Green à Brooklyn, sans musique. CECIL TAYLOR improvise une danse dans les sculptures d'ALAIN. Portée par mon émotion, je filme à la frontière du flou et de la netteté. Le privilège des sensations. Du grain, du contraste, une image jazz, brute, effraction dans le puritanisme ambiant, rien dans l'esthétisme comme mon portrait KIRILI.
Chrystel Egal.
IFA
Film by CHRYSTEL EGAL & ALAIN KIRILI 1995.
Shot in Cecil Taylor's garden in Fort Greene. NYC
13 minutes 42. Super 8 Silent movie. © Chrystel Egal
100000 LINGAMS
Notes d’atelier, Alain Kirili, janvier 2005, New York,
au sujet du film 100.000 lingams, réalisé par Alain Kirili, assisté de Chrystel Egal, en 1995.
Ce film est réalisé dans le même état d’esprit que mes sculptures.
Le rapprochement d’une image figurative, qui ne soit pas prise dans un discours narratif, mais simplement le surgissement d’un sexe, d’un joli fessier, d’une poitrine, d’une épaule, d’une chevelure peut intensifier ce qui existe dans ma sculpture. La vidéo est une traduction de ce qui se passe dans ma sculpture.
La vidéo apporte le mouvement, la possibilité du déplacement. La sculpture aussi. La sculpture est animée d’un mouvement, ce n’est pas un objet mort : la vidéo est une traduction dans un langage cinématographique de ce qui existe déjà dans ma sculpture.
De même un autre point commun existe entre ce film et ma sculpture, dont il est la traduction imagée : la musique. Je compare volontiers cette vidéo à une partition sur laquelle pourraient jouer des musiciens en live. L’inspiration de ce film vient de pulsations incarnées et non pas métaphysiques. Rien de fantomatique ; des pulsions et des émotions avec comme arrière fond glorieux le Sacre du Printemps. C’est une célébration spirituelle et charnelle.
Des musiciens ont d'ailleurs joué en live sur cette vidéo, au Studio des Islettes à Paris, il y a une dizaine d’années : le duo Charles Gayles au saxophone et Sunny Murray à la batterie. C’était merveilleux!
Dans mon film, les plans rapprochés sur les sculptures, les étincelles du chalumeau, les apparitions furtives des corps ajoutent à cette volonté, cette nécessité d'incarnation si présente dans mon oeuvre. Pour moi la question de l’incarnation au XXIème siècle est primordiale : celle de se dire que le corps a une valeur, que chaque corps a sa musique et qu’il est très important de le défendre au XXIème siècle. C’est une question de respect et de dignité humaine. C’est ce constat qui anime ma démarche, l’hymne à l’incarnation!
À propos du montage du film
Cette vidéo est un savant montage de mes photographies prises en Inde en 1978, de rushs de Chrystel Egal et d’images tirées du film d’Ariane, Toak. J’ai été prolifique en matière d'images. Mais sans l'aide technique et artistique de Chrystel Egal pour le montage, le projet ne se serait pas fait. Je ne suis pas quelqu’un qui a le temps et le désir de se familiariser avec ces techniques. J’ai eu envie de faire ce film parce que j’ai une culture de cinéma d’avant-garde. J’ai vu depuis de très nombreuses années des films à l’Anthology Film Archives de New York. C’est une très belle salle dirigée par Jonas Mekas, quelqu’un de très important. J’y ai vu et revu des films de Stan Brakhage et de tant d’autres. Je savais bien ce que je voulais faire, et Chrystel a eu la grande générosité de m’assister techniquement. J’ai dit à peu près ce que je voulais dans le film. Je ne voulais pas un film linéaire ou un film narratif car je déteste ça. Je voulais un film un peu en répétitions, en ruptures, en tremblements d’images, en décentrements, découpages d’images. Je voulais faire vivre la pellicule, le grain de la pellicule, jouer sur des photocopies, sur des extraits d’autres films, avoir un rapport d’appropriation pour en faire finalement un film riche. Un film qui ne soit pas ennuyeux. Un film où il y a le feu, la brûlure, le sexe, un film qui ait une certaine sexualité. La sculpture apparaît dans les fusions, les passages de la peau de la sculpture à la peau du corps humain. On sent bien que le but du film c’est de traduire de l’incarnation. Au fond, c’était le projet, l'intention du film. Chrystel m’a aidé à le traduire avec beaucoup de générosité.
À l’époque, le processus était assez lent. Il fallait faire les montages, les bobines de films etc. Je crois que c’était assez beau parce que j’avais réussi à trouver quelqu’un qui nous a invité, à titre gracieux, à utiliser les studios de télévision de Schenectady, qui a été le premier studio de télévision des États-Unis, donc peut être du monde. On allait à neuf ou dix heures du soir faire le montage. Cette idée de travailler avec très peu de moyens m’intéressait car il correspondait à l’esprit du film, à une éthique du cinéma à laquelle j’adhère, celle de John Cassavetes. On arrive toujours à faire ce que l’on veut à partir du moment où l’on peut utiliser habillement des moyens mis à votre disposition. Ce piratage était la seule façon de pouvoir faire ce film sans budget. Cette pratique m’a intéressé.
À propos de l’origine du titre de la vidéo 100.000 lingams
Le titre vient d’un de mes voyages en Inde dans la ville de Bhubaneswar, où il y a un temple shivaique. Dans la cour du temple ,il y a un lingam d’un mètre soixante. Tout autour de ce lingam sont gravés de petits lingams. Je me souviendrais toujours que j’avais demandé à un prêtre combien il y en avait. Il m’avait répondu que c’était un lingam à 100.000 lingams. Je lui ai répondu qu’il n’y avait pas 100.000 lingams. Il m’a alors répondu que si, mais qu’il continuait dans la terre. Il y avait donc une notion d’infini de cette sculpture. C'est cette notion d’infini que 100.000 lingams exprime.
100000 LINGAMS
A film by Alain Kirili, 1995
Video Chrystel Egal - Sculpture by Alain Kirili
Photographs by Alain Kirili and Ariane Lopez-Huici
Edited by Bill Van Alstyne.
Concert au Théâtre du Palais Royal
Je travaillais a l’époque avec une caméra super-huit et essentiellement avec une pellicule qui s’appelait « Tri-X » , une pellicule noir et blanc avec beaucoup de grain qui est aujourd’hui introuvable, donc je suis passée à la video. Mais j’essaye de retrouver cette intensité du grain d’une autre façon : en ouvrant l’obturateur, ça déplace les couleurs ça déplace les visages, l’image devient alors trainee, je crée ainsi une matière dans le film video, je lui donne une dimension plus picturale. On ressent aussi le geste que je fais pour filmer, on ressent mes déplacements, on ressent ma quête vers l’émotion du concert.
Pour capter la chorégraphie du trio Joseph Jarman, Dalila Kathir et Jérôme Bourdellon, je cale en fixe ma caméra, ouvre l’obturateur, et enregistre leurs déplacements lancinants, traduits par des traînées qui rappellent Francis Bacon.
C’est libre, c’est improvisé.
Je supprime parfois le son pour que ce soit la sculpture qui parle à ce moment là. Pour qu’ on la regarde en étant attentif à ce qu’elle dégage, à ce qu’elle exprime et que l’on entende alors son rythme intérieur.
Chrystel Egal
Témoignages des acteurs des projets musique-sculpture d’Alain Kirili
Alain Kirili - sculptures, jazz et improvisations , publié dans la revue Fusées, n°10, éd. Carte Blanche, 2006.
CONCERT AU THEATRE DU PALAIS ROYAL, 2005
A film by Chrystel Egal
with Jérôme Bourdellon, Joseph Jarman, Dalila Khatir and Tom Buckner
and the sculptures of Alain Kirili