Moi qui suis familier de tes textes réunis dans Statuaire (1986) – que j’utilise avec mes étudiants –, j’ai été frappé de ce cru nouveau de textes de vingt d’âge au plus, ou sans âge. Si l’on reconnaît tes thèmes et tes artistes, on y sent à la fois une affirma- tion plus radicale et aussi davantage d’épanchement. Ta manière – et ce n’est pas seulement le fait de commandes et de supports variés : textes de catalogues, entretiens, notes d’ateliers, etc., car c’est dans chacun de tes textes qu’on la retrouve – fait alterner analyse précise d’œuvres, – ton côté « historien de l’art » qui a toujours assumé, sans délégation (c’est toujours l’objet de joutes verbales entre nous !), le pouvoir symbolique et la responsabilité de l’artiste de dire sa « version des faits » : « l’artiste vivant assure la postérité de ses prédécesseurs » –, et digressions à « sauts et gambades » comme disait Montaigne. Le grand Montaigne dont je vois que tu partages le goût pour les sentences, les formules qui aident à comprendre et forcent à réagir : Montaigne les plaçait sur les poutres de sa « librairie », pour ta part, tu les consignes comme « quelques citations qui [t]’accompagnent » : j’ai remarqué que les écrivains sont très présents dans le florilège. Il est dans ton livre comme une philosophie dans l’écrit-voir : il aurait pu s’appeler « choses vues », « points de suspension » – je dirai pourquoi dans un moment –, « formes ouvertes ». Ce dernier titre m’aurait bien plu, car on y peut déceler un écho de ton plaisir à décortiquer, à déplier l’œuvre – avec volupté, mais aussi délicatesse, avec empressement et retrait à la fois –, ton abandon à la digression (« opera aperto » disait Eco) et ton sens sculptural de la série et de ce que tu appelles « open form sculpture » pour William Jeffet. Mais il y a ce fait mémoriel : mémoires de la sculpture, plus que mémoire d’un sculpteur. 

Le narrateur de La Recherche du temps perdu, n’est pas – on le sait –l’écrivain Marcel Proust, et le maire de Bordeaux et Montaigne ont toujours été deux : Alain Kirili sculpteur n’est pas Alain Kirili écrivant : il y a le « décalage qui existe entre l’exécution et le verbe. 

Je suis [– écris-tu –] dans une suspension du langage, sinon je n’aurais pas fait la moindre sculpture ». Tes écrits seraient donc ces « points de suspension » entre les phases de travail. Écrits d’entre sculptures, si l’on peut dire, mais pourtant gorgés de l’expérience de la création. C’est semblable à ton rapport à la musique : tu vis dans la musique, avec des musiciens, tu as même improvisé en même temps que Roy Haynes improvisait : « pulsion sculptée » dis-tu. Pourtant, quand tu travailles, tu laisses à côté la musique, comme Jackson Pollock, après s’être gorgé de jazz pendant trois jours et trois nuits avant de peindre, selon sa femme Lee Krasner, dont tu rapportes le propos, peignait au lieu de toute musique. Écrits indirects, en somme, et qui pourtant par écho et ricochet, disent beaucoup sur la création : Giacometti disait : « Je ne puis parler qu’indirectement de mes sculptures. » Ainsi, ce que tu dis des titres de tes œuvres, qui se décline ensuite en véritable poème, est une « indirection » capitale. À moins – et c’est à cela que personnellement je me range – qu’il ne s’agisse aussi d’autre chose, qu’aurait exprimé Roland Barthes dans sa Leçon inaugu- rale au Collège de France en 1977 (que tu cites d’ailleurs deux fois – tu y tiens visiblement –) : ce livre correspondrait à « l’âge d’une autre expérience», celle du «désapprendre» qui conduit à la sapientia, une sagesse donc, mais celle des propos tenus à la table de quelque philosophe, bonhomme, comme Emmanuel Kant, pas du tout l’austère pasteur qu’on a voulu décrire, mais qui était homme des Lumières, homme de plaisir, de repas et de pipes fumées entre amis devisant. 

Il fallait qu’à un moment de cette préface vienne cette évocation des repas, à Paris dans la délicieuse maison de la rue Hérold, dans le loft du 17 White Street de New York, avec tant d’amis artistes, musiciens et intellectuels, où tu recrées, avec Ariane, ce côté qui te plaisait chez Robert Rauschenberg, tenant table ouverte pour les jeunes artistes – et on peut penser aussi à Lucio Fontana à Milan –, cette manière d’assurer une transmission, de favoriser des rencontres, d’incarner le monde de la « création partagée » – c’est ton expression avec la danseuse Maria Mitchell. À un moment – mais je ne vais pas là te rappeler ce que tu sais si bien – , le silence se fait et dans la familière assemblée, alors qu’on est encore dans la cuisine, un saxophone se fait entendre, une sculpture bruisse comme robe qu’on effleure, un poème s’avance. 

Finalement, je comprends mieux à te lire ce que tu as voulu faire : recréer une chaîne de transmission qui avait été rompue dans les années 50-60 à Paris, les grands artistes, Matisse, Giacometti ou Picasso étant inaccessibles – et pour les deux premiers, dans leurs ultimes années –, et tout un tissu s’étant distendu. 

Voyant les sculptures de David Smith en 1965 au Musée Rodin, tu étais parti pour les États-Unis pour le rencontrer : il devait mourir dans un accident de voiture avant que tu n’aies pu le voir. Mais l’Amérique t’avait séduit, comme un défi. Sa dureté comme un challenge, comme ce froid vif du temps crystal clear de l’hiver new-yorkais, comme tu dis si bien, et que je viens de retrouver, malheureusement en votre absence, à Ariane et toi, car vous étiez au même moment à Paris. 

J’avais commencé cette lettre en pointant dans ta nouvelle livraison de textes – que publie Claude-Henry Cousseau dans sa remarquable collection d’« Écrits d’artistes » de l’École des beaux- arts – une affirmation radicale et un épanchement. Je m’aperçois que j’ai commencé par souligner le second point : c’est ce trait d’expérience humaine, de regard partagé, de mode de vie « artiste » avec danseurs, musiciens, écrivains, qui joue la note la plus haute. Il y a cette confidence sur les objets et les œuvres qui t’entourent, dans l’espace intime de la demeure, sur ta bibliothèque où se jouxtent le catalogue de l’exposition au Guggenheim Barnett Newman. The Stations of the Cross. Lema Sabachthani de 1966 et Love Supreme de John Coltrane (décembre 1964). Parfois ta sculpture se rapprochait du « journal intime » – je pense à Commandement – : tes écrits s’originent dans un double départ, de Paris à New York (et je ne peux m’empêcher de lire ton texte sur Gaston Lachaise « french american » comme une confidence voilée), de New York au monde extra-occidental, l’Afrique, le pays des Dogons et le monde de l’Inde, où tu retrouves la sculpture vernaculaire et rituelle des yoni-lingams, saluant «les grandes liturgies qui offrent le plus grand art ». 

Pourtant, c’est quand même l’affirmation de tes points de vue, de ton sens de l’histoire et de l’histoire de l’art qui marque ces nouveaux écrits et entretiens. 

Une grande figure se lève qui est celle de David Smith, récemment montré au Centre Pompidou. «Bienvenue à David Smith » – t’écries-tu –, et tes éclairages, tes analyses en font un des « phares » – tu aimes l’expression de Baudelaire – de la sculpture du XXe siècle: tu en montres la complexité, entre totémisme vertical et sens du modèle nu, incarné, qui se marque dans les dessins que tu as choisis et présentés. 

Tu affirmes ta conviction de la place d’une sculpture verticale et d’un modelage vigoureux qui redonne au corps sa pulsion créatrice. Combien l’attaque directe du matériau dans tes terres cuites, qui sont de beaux volumes pleins, denses, charnus même, des volumes de la confrontation, de l’emprise et de l’empreinte, combien ton travail à la forge également, qui fait de chaque sculpture un singulier, manifestent d’une façon inédite le retour à un art d’artisan, proche du corps à corps avec la matière qui faisait le quotidien de l’« ymagier » médiéval ou du forgeron qui fit un jour en Afrique le dieu Gou du Pavillon des Sessions ! Combien de fois tu as insisté, plus que sur sa peau, sur la chair de la sculpture qui est le lieu du rythme qui suscite « la concordance des arts », cette fois unis pour déplier et déployer le chant! L’érotisme et l’inconscient te ramènent en lame de fond, au-delà de Tel Quel, vers les « larmes d’Eros » chères à Georges Bataille et vers le « witz », le trait d’esprit, le court-circuit qui se glisse dans le fa presto, la vitesse de la métamorphose qui, sous les traits de Parker, fait naître un oiseau (Bird), de Pollock un danseur indien, et de Kirili un faune qui s’allège dans l’« attaque directe », comme Sonny Rollins: «ma sculpture est portée – écris-tu– par la modernité de Freud, par celle d’une esthétique de l’excès qui a été formulée par Bataille, en littérature par Joyce ». 

À te lire, apprenant ta formation de calligraphe, ton apprentissage du « geste de l’encre en vertical », j’ai mieux compris l’« univers scriptural tridimensionnel, un alphabet en ronde bosse » qui est, outre celui de The Letter de Smith, celui des Commandements. 

Écrits d’affirmation, et même militants – Phyllis Tuchman t’avait bien vu en maverick, en résistant –, lorsque tu dis ton allergie à toute censure des images, protestante, shintoïste, islamique. Je ne suis pas d’accord avec toi quand tu vois se profiler deux grands blocs d’intégrismes alors que ce monde est tellement complexe et que l’histoire nous a appris à nous méfier de tout manichéisme, ni lorsque tu juges que l’absence de goût pour l’image vaille fanatisme ou puritanisme (dès ta lecture de ce texte, je sais que nous allons débattre, car pour moi, Duchamp n’est pas comme tu le dis dans une belle formule le « Calvin des arts plastiques ») : ta sculpture qui présente plus qu’elle ne représente – je me souviens aussi de tes lumineuses remarques sur Barnett Newman – en atteste elle-même. 

J’aime pourtant que dans tes écrits, tu marques les différends, les enjeux symboliques, la rudesse des débats : tu as raison, tout ne se vaut pas, comme une époque intellectuellement permissive et socialement répressive tend à vouloir le faire croire : le différend entre Lipchitz et Gonzalez, ou Smith, l’opposition d’une grande Femme de Venise de Giacometti et d’une pièce au sol de Carl Andre, Eugène Leroy opposant, dans une conversation que tu as avec lui, Toulouse-Lautrec et Degas, la différence entre une improvisation incarnée dans le jazz afro-américain et une improvisation « immatérielle et aléatoire » à la John Cage, tout cela a un sens profond. J’aime la manière dont tu poses, fondamentale- ment, les questions en termes d’engagement et d’être-au-monde. De même que tu as raison d’appeler à plus de responsabilité un musée, temple de l’art moderne, comme le MoMA de New York, lorsqu’à force de noyer les pièces essentielles dans un « parcours visuel général », il tombe dans ce que tu épingles comme un « goût corporate » qui pourrait s’accompagner de « musique d’aéroport » ! 

Si Rodin disait dans une lettre à Bourdelle : « Je reconnais la beauté cambodgienne à Chartres », ton œuvre et la largeur de tes conceptions t’ont amené, pour ta part, à aborder le continent artistique africain. Depuis quelques années, tu travailles au Mali, à Segou avec un forgeron Bambara et avec des sculpteurs comme Amighere Dolo, que tu as fait connaître en France. Non seulement tu y trouves l’origine de l’art de Cecil Taylor, des grands musiciens de la Knitting Factory de New York, mais aussi l’émulation d’un «primitivisme» porteur de forces de renouvellement pour la sculpture – qu’à juste titre tu ne vois pas comme simple réservoir de formes à emprunter comme pour un nouvel académisme, mais que tu veux justement faire dialoguer avec un primitivisme de la statuaire « autochtone », si l’on peut dire, en Europe ou aux États- Unis, qui chemine depuis le Balzac de Rodin. Surtout, tu comprends cette collaboration comme une «liberté planétaire» et te plais à souligner que tu vas au Mali comme un artiste américain « irait en Arizona », retrouvant le berceau fructueux de la langue française: tu maintiens qu’«il est important de ne jamais oublier que l’influence de la langue maternelle d’un artiste est sensible dans son œuvre » et ajoutes à propos de Louise Bourgeois : « Ses sculptures ont surgi dans cette langue, de cette sonorité et de cette culture française. » 

Tu dis aussi, ce qui doit peser dans la prise en compte du débat aujourd’hui bien trop académique sur la Francophonie, et au moment où vient de s’ouvrir à Paris le Musée du Quai Branly : « Il est très important d’avoir conscience que le français est parlé, vécu et transformé par des animistes ». J’aime cette idée que tu avances du lien de la langue et de la création, dont témoigne le « français » de tes écrits : « J’ai sculpté ce qui ne peut se dire que dans la langue française » et c’est pourquoi en lisant tes sculptures et en pensant tes sculptures en fonction de la langue de tes écrits, j’ai le sentiment que peut avoir un historien de l’art qui voit un artiste travailler. Enfin ! 

Ton volume d’écrits paraît au moment de la présentation de Commandement (à Claude Monet) au Musée de l’Orangerie. À nouveau tu fais dialoguer cette pièce sérielle aux éléments multiples, cette fois en béton coloré, placés au sol, avec les Nymphéas de Monet. Tu m’as dit souvent combien ce lieu de l’Orangerie était le « lieu de la mémoire » de ton œuvre et que c’était une source inépuisable d’émotion que le Grand Commandement blanc ait pu être placé à côté de l’Orangerie. Encore récemment tu évoquais devant moi ce geste pulsionnel, selon ton terme, qui pousse Monet à ouvrir dans l’étang de Giverny et surtout sur d’immenses toiles ces lèvres, ces nymphes de la nature, avec une « qualité d’incarnation » inouïe à l’unisson des dessins érotiques de Rodin – que tu as commentés –, aussi éloignée que possible de la perception atmosphérique d’un Turner, et anticipant le cri de Pollock : « Je suis la Nature ». Exalté par ta démonstration – comme on s’en aperçoit vite dans tes écrits, analytiques dans l’examen des œuvres et démonstratifs dans l’expression des pensées –, tu jubilais en lisant dans un ouvrage consacré à l’art chinois que les quartiers de plaisir évoqués par les peintres d’Extrême-Orient s’appelaient «allée des saules aux maisons fleuries» et que les courtisanes étaient désignées métaphoriquement comme « lotus » ou « fleurs et saules ». « Tu vois, tu vois », me disais-tu, « en peignant les fleurs d’eau qui sont comme des sexes féminins, Monet met en scène le plaisir de peindre : tel est “l’atelier comme bordel” victorieux de la mort ! ». Quelques sonorités verticales, démultipliées dans un volume sonore décentré comme le sont les signes de ta sculpture, empruntées aux Douze études pour piano de l’autre Claude, Debussy, accompagnent ces événements où il en est de lire comme de voir, pour mieux s’entendre.

Cher Alain, ravi de t’avoir lu, encore – ce livre à 100 000 textes comme le temple à 100 000 lingams dont tu parles, la suite d’un « entretien infini » ! 

« Et croyez-moi toujours votre non humble et non obéissant serviteur, c’est-à-dire votre ami », comme l’écrivait Sade, que tu aimes à citer. 

Thierry Dufrêne 

Paris/New York, décembre 2006

Préface de Thierry Dufrêne pour le livre Mémoires de sculpteur , Alain Kirili , ENSBA , Paris 2007.