Alain Kirili : Jérôme, nous sommes dans une période extrêmement difficile, des points de vues politique et de la vie quotidienne : virtualisation intense, immatérialité, et puritanisme grandissant. J’ai pressenti depuis longtemps l’émergence de ce "politically correct", de ce "bien pensant", dans la négation du corps et de la matérialité des choses, ce qui nous fait démarrer dans ce siècle nouveau de façon extrêmement violente. 

En tant que sculpteur, passionné d’incarnation et de célébration charnelle, j’étais heureux de t’écouter jouer avec Joe McPhee et de sentir le sculpteur du souffle que tu es dans un tel dialogue musical. Je voudrais connaître ton point de vue sur la relation entre sculpture et improvisation, sur la question du corps, de la chair, à travers quelques projets que nous avons réalisés, aussi bien à Dijon pour la réhabilitation de la sculpture sur le campus de l’université, que Sound of Sculpture à New York.

Jérôme Bourdellon : Le corps, la chair, sont pour moi les mots qui évoquent le mieux ton travail. 

Comme dans mon travail musical, les processus de maturation font place à la spontanéité du geste.

Le temps de l’œuvre n’est plus le temps de la réflexion, il est celui du passage à l’acte et de l’oubli des apprentissages. Au plus près des matières, des formes et des textures, je fais corps avec ces éléments dans le temps de la mise en danger d’une improvisation musicale.

S’il y a une relation entre ta sculpture et la musique, elle s’établit naturellement dans l’improvisation.

Quand j’improvise au moment d’une performance, j’entre en relation avec l’œuvre, et à aucun moment je ne cherche à savoir, ou connaître, les “raisons” de l’objet et de son créateur ; c’est inutile, la sculpture est là et elle n’attend pas. Son temps et le mien sont les mêmes. Bien sûr pour faire Totem, par exemple, il a fallu que tu ailles en Afrique, faire des cires perdues et des bronzes aux couleurs uniques et ensuite les amener en France ; mais quand je joue cette sculpture dans l’atelier de la rue Rodier, ou d’autres comme Ségou et Communion au théâtre du Palais Royal à Paris en avril 2006, Improvisation à Dijon, Sound of Sculpture à New York, ... je suis impliqué dans la création de tes œuvres et je suis dans le même mouvement temporel et gestuel que toi, leur créateur.

Dans mon travail de musicien, j’ai exploré les capacités infimes et extrêmes de mes instruments en dehors des styles et des genres, j’ai adapté mon corps à certaines techniques de souffle, et j’ai enrichi mon imaginaire de nouvelles textures sonores que je fais miennes. C’est avec ces vocabulaires que j’aborde la musique, et je retrouve dans ton travail, les mêmes implications en incessantes évolutions, où, de l’incarnation, surgissent le son et l’objet dans le désir constant de la création.

La sculpture et l’improvisation se révèlent l’une à l’autre dans ce moment privilégié qui est celui de la performance. Dans ce nouvel espace, mon corps bouge, évolue dans son univers sonore et entre en résonance avec ta sculpture, autre corps vibrant émetteur d’énergies de formes et de forces. Dans ce champs d’attraction réciproque s’établit une nouvelle cosmogonie. Quelque chose d’universel et d’immémorial naît de cette symbiose entre le son et l’objet. Cela a trait au plaisir primitif, à la sexualité originelle : la  juste place du corps dans notre imaginaire.

J’ai le sentiment que pour toi et pour moi, ces rapports établis au cours des performances sont des actes d’une grande importance, car ils sont à la fois tenants et aboutissants de notre art. C’est une mécanique céleste où nous parlons de l’humanité du corps et de la chair, dont nous sommes issus et où nous ne cessons jamais de retourner.

Alain Kirili : Mon prochain grand projet revient sur la génèse de ma commande publique Grand Commandement Blanc réalisée en 1985, et installée aux Tuileries. Pierre Georgel le conservateur du Musée de l’Orangerie m’a proposé une exposition, où je retracerai les différentes étapes de Commandement. J’ai beaucoup apprécié cette invitation qui va développer le dialogue de Grand Commandement Blanc avec les Nymphéas, ces grandes décorations de Claude Monet exposées au Musée de l’Orangerie. Ce sera pour moi l’occasion de montrer à quel point les Nymphéas sont sexuées, incarnées, et expriment une gestualité, une pulsation, une rythmique, un décentrement, des ruptures d’harmonies, des contradictions qui sont vraiment une source de vie. Leur rythmique est  partagée de façon extraordinaire avec Debussy : la radicalité tardive de Debussy rencontre celle de Monet des Nymphéas. Dans les Études pour piano de Debussy, ses espaces, ses écritures de sonorités, révèlent l’importance de ce qu’il appelle le “non entendu”.

Des recherches de sonorités spéciales dans sa musique tardive, des structures de rupture, des formes en zigzag, des mouvements imprévisibles, des rythmes diversifiés, voilà comment Debussy évoque lui-même son travail : des “rythmes irrationnels”. Dans Notes répétées, dans Sonorités opposées, nous sommes dans des polyphonies de timbres qui sont très délicatement étagées et exposées dans l’espace, comme si nous étions en présence d’une musique d’improvisation, alors que c’est une musique écrite. Pour le coup, on a de la musique écrite qui va imiter de la musique d’improvisation, annonçant quelque chose de totalement inattendu : cette émergence de l’improvisation au XXe siècle. On ne perçoit pas très bien quels sont les héritiers de Debussy. À mon avis, l’héritage de Debussy est tout à fait tardif, il vient avec les années soixante, il vient avec le Free Jazz. C'est une sorte de retour, de boucle, qui m’amuse beaucoup : la musique de Debussy a été influencée par le Jazz, et puis surgit dans les années soixante le Free Jazz qui semble s’inspirer à son tour de la musique de Debussy.

J'en viens à un rapprochement avec mon oeuvre, en particulier ma série de sculptures Commandement, dans laquelle je développe le thème de la démultiplication des signes, équivalente à la polyphonie des timbres chez Debussy, ou encore la démultiplication décentrée des Nymphéas chez Monet. On est  dans une esthétique très partagée. 

Je vous ai invité, Roscoe Mitchell,  Thomas Buckner,  Dalila Khatir et  toi-même, à exprimer cette dimension musicale le 21 juin prochain lors de la fête de la musique, dans le cadre de mon exposition " Kirili et les Nymphéas" à L'Orangerie. Se créera alors une concordance des arts dans une recherche avec les Nymphéas  qui restent encore scandaleusement confidentielles. De même ma sculpture Commandement n’est sûrement pas une œuvre de la "branchitude". 

Comment vas tu te situer Jérôme, dans ce contexte ? 

Que penses-tu de ce projet et de cette invitation que nous allons partager à l’Orangerie en présence de cet immense patrimoine de Monet et de Debussy ?

Jérôme Bourdellon : Pour moi, ce qui est important dans cette performance, qui va allier trois expressions simultanément, musique-peinture-sculpture, c’est de créer des passerelles entre chacune d’elles. Tu faisais allusion à Debussy, c’est vrai qu’il a toujours été ouvert à toutes les influences des musiques extra-européennes, et ce n’est pas étonnant qu’il ait pu s’intéresser au Ragtime. Il a enrichi son répertoire, sa vision harmonique. Le free-jazz inaugure un foisonnement qui nourrit toujours la musique improvisée contemporaine. La musique improvisée s’est peu à peu libérée de ces ancrages dans le jazz, elle s’ouvre aussi à toutes les influences. Et la relation amicale et créative que l’on entretient ensemble depuis quelques années maintenant se retrouve ici, dans ce projet : parce que quand on parle de petites structures qui se développent et qui fourmillent (c’est un peu comme cela que je le vois) chaque élément, chaque signe donne la possibilité d’une interprétation, et chaque signe que l’on retrouve dans ta sculpture ou dans ma musique sont reliés à la corporalité. C’est la relation des corps qui permet à la musique de se développer organiquement.

Je pense qu’effectivement, nous ne sommes pas à la mode, parce que nous sommes dans une configuration très physique. C’est un secret à garder dans l’univers “post-humain” auquel nous sommes confrontés aujourd’hui.(rires).

Alain Kirili : Nous ne sommes pas encore posthumes.(rires).

Jérôme Bourdellon : Nous ne sommes pas encore posthumes, on reste humains, capables d’émotions très primales, et je pense qu’actuellement il n’y a guère que la musique improvisée  ou le geste que tu produis dans tes sculptures, qui puissent s’approcher de cela. Nos gestes, et celui de Monet que l’on retrouve dans les Nymphéas, sont les mêmes. Il n’y a aucune différence, et nous sommes tout aussi “anachroniques” que lui à son époque.

Le geste que nous partageons est intemporel et totalement ouvert. J’ai toujours considéré la musique ainsi : c’est une question d’éthique qui nous unit.

Suivant les matériaux que tu utilises, j’établis une corrélation musicale : le souffle et la pierre.

Le ciment coloré, ce nouveau matériau étonnant que tu vas utiliser, sera un nouveau défi à l’intemporalité pour ta sculpture et ma musique. La relation avec les autres musiciens qui seront présents me fait extrêmement plaisir (Dalila Khatir, Roscoe Mitchell, Thomas Buckner).

Avec Tom justement, nous venons de réaliser un enregistrement en relation directe avec tes sculptures Totem : nous avons joué autour de tes sculptures et  enregistré dans l’atelier. Ce sont pour moi des évènements importants, car ils correspondent  à une création totale. Je reviens à cette notion de l’espace, du corps et du temps, qui sera très prégnante quand nous serons à l’Orangerie. 

Les dimensions de ton oeuvre sont monumentales, ta sculpture au sol fera plus de neuf mètres. Cela crée un grand espace de jeu musical  et nous savons que, dans cet espace, les sons que nous produirons seront d’une extrême importance pour répondre à ce défi. La peinture de Monet, ta sculpture Commandement et notre musique vont s’interpeller.

C’est une forme de performance qui m’a toujours intéressée. Nous ne sommes plus dans la musique “musique”, dans ses représentations habituelles, mais dans une autre perception des musiciens et de la création musicale : son interaction dans l’espace avec des formes. C’est une expression à mon avis assez rare, assez unique. Il y a déjà eu des époques de fortes et permanentes inter-actions entre toutes les disciplines artistiques. J’ai l’impression que ces possibilités s'appauvrissent aujourd'hui. Je me réjouis à l’avance que cet événement retrouve le grand dialogue des arts.

Alain Kirili :

Ce que tu dis là est important. Si je devais enseigner, communiquer le goût de la sculpture à une nouvelle génération d’artistes, ou à des étudiants, mon “enseignement” serait de leur faire écouter de la musique. Dans mon mode de vie au quotidien la musique a pris une place très importante. 

J’ai également un grand plaisir à toujours revoir à chacune des étapes de ma vie, des sculptures de Michel-Ange, une sculpture cycladique, étrusque ou égyptienne. M’ouvrir à un autre art, que celui dans lequel j’ai la meilleure compétence, produit un décentrement de moi-même qui est stimulant. Dans ce sens, je comprends bien que le compositeur Morton Feldman s'intéressa et s'inspira de dessins de tapis asiatiques pour écrire sa musique. Je comprends tout autant que Debussy préféra fréquenter des poètes, des écrivains, plutôt que des musiciens.

Jérôme Bourdellon :

C’est la même chose pour moi. Paradoxalement j’ai l’impression que mon oeuvre se réalise mieux en dehors du milieu musical. Je me sens en adéquation avec ta démarche : rencontre des matières des textures et des sonorités.

Alain Kirili :

Je me réjouis que la publication de ce livre dans lequel notre entretien paraîtra, soit accompagné de ta présence musicale à l’Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris.

Je voudrais dire aux étudiants, que pour devenir sculpteur, il faut écouter beaucoup de musique. J'ajouterais cette petite réflexion : je relisais récemment la Naissance de l’Art (quel titre merveilleux) de Georges Bataille qui décrit sa visite à la grotte de Lascaux. C’est la véritable naissance de l’Art. Il y a dans la grotte de Lascaux une rythmique, un sens du mouvement, un environnement dynamique, un  sens de la vie, d’urgence, de survie et de vitesse, exprimés au moment de la naissance de l’art. Cette urgence me paraît très bien partagée à l’Orangerie entre ma sculpture, ta musique, les Nymphéas qui, dans leur totalité, expriment cette vraie rythmique originelle. Tout ceci est parfaitement exprimé à Lascaux. Il y a  un lien fondamental entre Lascaux et l’Orangerie.

Jérôme Bourdellon :

Je n’ai pas vu l’original de Lascaux, je n'ai vu que sa reconstitution. J’étais tout de même très ému de la voir, j’avais vraiment l’impression d’assister à un spectacle complet, une représentation de l’univers. Le fait que cette peinture soit dans une grotte produit des relations telluriques intenses et une impression originelle émouvante. C’est quelque chose d’extrêmement fort. Je n’ai qu’une envie, c’est de voir l’original. Parler de Lascaux c’est important, c’est exactement ce qui est en moi quand je joue.

Alain Kirili :

Votre procession musicale prévue à l’Orangerie ira du Commandement à l’extérieur, vers les Nymphéas, et ensuite vers le nouveau Commandement en béton coloré, qui est un hommage à Claude Monet. On aura un sentiment dynamique. Votre création musicale soulignera le mouvement dans la peinture de Monet, comme dans Commandement.

C’est là un enjeu fondamental entre l’oreille, l’œil et le toucher.

Voici une convocation des sens.