( ... ) Kirili se distingue de la plupart des sculpteurs de sa génération ; en avec les sculpteurs plus anciens qu’il admire et ré-interprète (tels que Rude et Rodin, jusqu’à Picasso, Gonzalez et Smith), il insuffle à tout ce qu’il fait un sens de l’organique, des tensions émotionnelles et physiques, des changements biologiques. Ses récentes variations sur le thème du Commandement (titre pompeusement biblique dans la tradition de Newman) pourraient, à première vue, faire penser, disons, aux pièces de Carl Andre, dans lesquelles des unités semblables ou même identiques sont éparpillées sur le sol de manière à être vues du dessus ; mais contrairement au travail d’Andre qui évoque un monde abstrait aux lois précises, les images prennent ici le caractère biologique, sociologique même, de présences individuelles au sein d’une communauté unie. Comme un jardin Zen Japonais, cela semble pour moitié l’œuvre de la nature et pour l’autre moitié celle de l’homme, avec des formes reliées les unes aux autres qui offrent des variations sur le même thème, créatures en éclosion que l’on peut ressentir comme appartenant à la fois au règne du botanique, de l’anthropomorphe ou du symbolique, comme s’il s’agissait de grossières reliques d’une religion primitive développée au cours des temps, comme la croissance des forêts ou des gens.

L’insistance de cette métaphore organique chez Kirili s’étend à son choix de la matière à sculpter et à son traitement. Déjà dans ses œuvres de 1976-78, qu’il s’agisse des terres cuites travaillées à la main, si souvent percées de clous, comme la tête de Christ, ou des pièces en fer qui penchent très doucement, comme des pousses, contre des pans de murs, l’utilisation que fait Kirili des matériaux, suggère les qualités de croissance, de mouvement, d’évolution ; mais, cette expérience est d’autant plus riche qu’il maîtrise d’une manière étonnante une technique aussi ancienne que le fer forgé (tradition qu’il a ressuscitée dans son œuvre, grâce à l’enseignement de deux forgerons, l’un Américain, Samuel Yellin, l’autre Autrichien, Florian Unterrainer). C’est ainsi que dans un travail comme Birth (Naissance), la métaphore de la création s’allie à cette technique du fer forgé, de sorte que l’idée d’assemblages, de poussée, de force, de scission de quelque chose qui, en fusion, se durcit dans la forme, en souligne le contenu biologique. Un autre élément plus récent contribue fortement dans ses travaux à donner l’impression de mouvement et de transformation organique : l’usage remarquable qu’il fait de ces socles rectangulaires posés sur le sol qui, au lieu de bloquer les figures en un endroit fixe, forment de multiples marches de pierre qui permettent aux groupes de figures de se déplacer de l’une à l’autre, créant des ponts dans l’espace et reconstituant des relations de groupe ou individuelles, métaphores d’une communauté souple. Les silhouettes fourchues ou bien d’un seul bloc (faisant écho aux outils du forgeron) font constamment passer d’une expérience privée à une expérience partagée, les différents socles servant de points de départ stables vers leur liberté de mouvement. On a l’impression que ces créatures pourraient presque s’en aller et qu’on va les retrouver la prochaine fois dans des positions tout-à-fait différentes.

L’exemple le plus complexe et le plus récent de l’art dense, aux multiples strates de Kirili est peut-être l’œuvre de 1982 intitulée Cortège qui prend immédiatement place dans la longue tradition sculpturale que l’artiste connaît bien. Là encore, ces formes métalliques verticales sont nettement anthropomorphes, elles évoquent un quintette de silhouettes grandeur nature qui paraissent participer à une situation commune tout en préservant leur individualité. Certaines sont plus stables, leur mouvement est intérieur et méditatif, d’autres, aux membres fourchus, évoquent le mouvement physique. Elles portent un fardeau commun qui est une dalle plate.

Les résonances au niveau de l’histoire de l’art se font tragiques, groupes de pleureurs de martyrs qui envahissent l’espace du spectateur, quelques-uns encore momentanément sur leur socle de métal, d’autres touchant le sol sur lequel nous nous trouvons également. Les Bourgeois de Calais de Rodin peuvent venir ici à l’esprit, comme si souvent à propos des œuvres de Kirili, qui insistent sur la proximité d’un groupe de silhouettes d’acier, de taille humaine, qui font éprouver la force de la pesanteur. Mais Cortège nous renvoie aussi à la tradition des sculptures de tombes et surtout à ces groupes funéraires de Bourgogne du 15ème siècle, que Kirili a étudiés à Dijon. Ces références ne paraissent pas moins importantes que les références à Rodin, spécialement à propos de la merveilleuse fusion entre pleureurs statiques et les figures actives qui portent le défunt. Ces associations ne sont pourtant jamais spécifiques ni conscientes, elles restent des allusions qui rappellent que les thèmes universels que Kirili réactive dans sa sculpture sont des thèmes largement vénérés par l’histoire de l’art. A notre époque où, en art contemporain, nombreux sont les artistes qui considèrent que les traditions des vieux maîtres sont ou totalement inacceptables ou utilisables uniquement sous forme de citations ironiques ou de mots d’esprit, il est d’autant plus surprenant que Kirili réussisse à perpétuer et à revitaliser ce que beaucoup croyaient une cause perdue. Son art nous enseigne que des vérités éternelles telles que l’individu et le groupe, le tragique et le joyeux, les forces de vie et de mort peuvent et doivent rester des défis lancés aux artistes qui osent penser que ces grands thèmes ne périront pas dans l’art contemporain, aussi longtemps que l’un d’entre eux aura assez de courage pour les ressusciter.

Extrait du texte publié dans le catalogue à l’occasion de l’exposition d’A. Kirili au Kunstverein à Francfort (1982)

Traduction Christine Piot.