Serge Lemoine– Je suis très heureux que tu aies accepté l’invitation du musée d’Orsay à participer au programme « Correspondances ». Je le rappelle, il s’agit par ce biais de donner aux artistes l’opportunité de choisir une œuvre dans les collections du musée afin de la mettre en valeur par le regard qu’ils lui portent, le commentaire qu’ils en donnent et dans un dialogue avec leur propre création. Alain, tu as choisi, en tant que sculpteur, non l’œuvre d’un autre sculpteur mais celle d’un photographe. Peux-tu nous dire pourquoi un photographe et pourquoi la photographie ?

Alain Kirili – La photographie, chacun le sait, c’est l’art du modelé, c’est l’art de la lumière, du traitement de la lumière, la sculpture aussi. L’art du photographe et celui du sculpteur sont pour moi très proches et je pense que ce choix crée l’occasion d’exprimer cette proximité de modeleur, d’artiste qui travaille en référence à la lumière.

SL – Naturellement, ce que tu viens de dire vaut pour l’ensemble de la photographie.

AK – Oui, pour la photographie en général et plus particulièrement pour Steichen.

SL – Parmi tous les choix possibles dans la collection de photographies du musée d’Orsay, l’une des plus importantes au monde – faut-il le rappeler – se trouve un ensemble particulier qui concerne le pictorialisme. Dans ce mouvement pictorialiste, qui a été si fondamental à la charnière entre le xixe et le xxe siècles, se trouve un ensemble de photographies d’Edward Steichen. Je ne vais pas te demander pourquoi avoir choisi Steichen, mais pourquoi ce sujet particulier de Steichen, la photographie d’une œuvre de Rodin, le Balzac. Et je voudrais te demander, selon toi, pourquoi Steichen a-t-il été tellement attiré par Rodin au point d’y avoir consacré toute cette série de photographies ?

AK – Je laisse à Françoise Heilbrun le soin d’aborder les raisons historiques de cette création. Ce que je retiens foncièrement, c’est ce moment de chef-d’œuvre, d’« exceptionnalité », dans l’histoire de la photographie, cette rencontre entre la photographie et la sculpture. On touche ici au sujet même de la proximité entre ces deux arts. La preuve se voit dans les différentes heures, les différentes positions, les différentes lumières du Balzac qui sont traitées par Steichen et où se trouve une chose qui me passionne : c’est que nous sommes en présence d’une œuvre nocturne, et cette œuvre nocturne n’est pas du tout mélancolique. Et je suis très sensible au fait que cette photographie n’associe pas le nocturne à quelque chose de dépressif ou qui soit de l’ordre de l’angoisse, du désenchantement. C’est l’inverse. La rencontre de Steichen avec le Balzac fait tout de suite apparaître un Balzac où s’exprime la puissance, à l’image d’une érection phallique qui serait directement transcrite : ce Balzac ne peut être qu’une célébration de la sexualité. Il est montré en plein ciel, on pourrait dire en lévitation. Avec cette célébration de l’érection, il s’agit d’une affirmation de vie et non d’un rapport de castration. Steichen ne montre pas un personnage face à la mer, un individu, comme il a été traité dans certaines peintures romantiques du xixe siècle, infiniment petit devant l’immensité de la nature. Ici le rapport est totalement inverse : c’est un nocturne qui célèbre le génie phallique, le génie créatif nocturne de Balzac, dans toute sa puissance sexuelle. Ça me plait beaucoup.

SL – Il s’agit de Balzac, mais c’est aussi Rodin…

AK – Absolument.

SL – Cette effigie de Balzac, elle traduit la puissance, le génie de Rodin lui-même.

AK – Rodin, dans ce Balzac, a exprimé le rapport de la création à la sexualité. Et Steichen va dans le sens de cette sculpture. Il aurait pu faire sa photo d’une façon totalement différente et montrer un Balzac écrasé par l’immensité de la nuit. J’insiste pour dire : voilà un nocturne « célébratoire » en quelque sorte, voluptueux et « célébratoire ». ça m’émeut et ça me touche beaucoup.

SL – ton choix montre comment Steichen a réussi à interpréter Rodin. À travers l’exemple du Balzac, il y a une véritable recréation de la sculpture, une profonde compréhension du message de Rodin. Toi-même quel est ton rapport, en tant qu’artiste, avec cette photographie ? Vas-tu l’interpréter comme Steichen a recréé le Balzac ?

AK – Grâce à l’exceptionnelle opportunité que tu offres aux artistes de se retrouver avec l’œuvre réelle – j’aurais très bien pu avoir des reproductions, des cartes postales du Balzac de Steichen dans mon atelier – l’artiste peut s’associer avec l’œuvre, être dans la vibration et non pas dans la virtualité comme souvent aujourd’hui ; être dans la confrontation réelle avec l’œuvre de Steichen. Qu’est ce que je ressens ? Que Steichen, à travers les différents angles de vue qu’il choisit du Balzac, insiste pour nous faire découvrir que la verticalité est très puissante en sculpture lorsqu’elle est légèrement oblique. Il découvre le génie de l’« oblicité » de cette sculpture, il a l’œil du photographe qui lui permet d’offrir cet effet de circonvolution avec des modelages de lumière différents. On se trouve en présence d’une « oblicité » abstraite qui donne à la sculpture une force de conviction, une énergie beaucoup plus vivante que si cette verticalité avait été perpendiculaire. C’est ce que montre Steichen. 

SL – Quel travail vas-tu effectuer par rapport à cette photographie ? Sera-t-il comparable au travail que Steichen a réalisé avec les photographies de Balzac de Rodin ?

AK – Ces photos sont une invitation à aller vers un certain enchantement, un plaisir et une joie de l’art. Et j’ai voulu traiter de la couleur dans les verticales de mes sculptures, parce que si elles sont dans un héritage de la verticalité, elles invitent à une circonvolution aussi ; elles sont tout à fait à appréhender dans les 360 degrés. Elles sont pour moi dans le prolongement de Rodin. Mais elles sont en couleurs. Pourquoi ? Je me suis senti invité à utiliser de la couleur pour répondre à l’aspect très proche de la vie du Balzac dans son côté sensuel et sans rien de morbidité. Dans notre époque où l’idéologie qui domine l’art contemporain est celle du désenchantement, de la négativité, j’ai voulu être aussi honnête vis-à-vis de Rodin que Steichen l’a été, en créant une sculpture qui traite de la couleur, d’un traitement de couleurs aux aspects charnels et comportant un aspect « célébratoire ».

SL –Ton idée, en plus de ce traitement de la couleur, se trouve exprimée dans la verticalité, qui est l’un des thèmes de prédilection de ton travail depuis très longtemps. Si tu as aussi mis l’accent sur l’horizontalité et sur le socle dans tes œuvres intitulées Commandements, la verticalité que tu exprimes ici se matérialise dans ces cinq sujets, j’allais dire cinq figures. Pourquoi ce dispositif ?

AK – Ces cinq figures constituent pour moi une façon de donner au traitement de la couleur la possibilité d’avoir un rapport de dialectique ou un rapport de tension,  une distorsion qui serait apportée par l’impromptu de la couleur. Il y a quatre sculptures monochromes et une cinquième qui est traitée d’une façon beaucoup plus gestuelle. Ce disfonctionnement chromatique introduit le déséquilibre et permet de donner une certaine mobilité à l’œuvre. Ce traitement de la couleur joue pour moi le même rôle que « l’oblicité » dans le Balzac.

SL – Ces cinq figures sont disposées dans un espace en trois dimensions. Elles sont elles-mêmes en trois dimensions et disposées dans une très légère profondeur. Pourquoi cette profondeur ?

AK – La profondeur, je te remercie de cette question, permet d’assurer l’expérience de la circonvolution autour de la sculpture, car le grand art statuaire se trouve dans les 360 degrés, et dans l’art de la circonvolution, j’y insiste. Cette légère profondeur est destinée à provoquer cette invitation. 

SL – Dernière question sur ce groupe. Comment ces figures sont-elles reliées ? Il y a la verticalité, il y a la disposition dans l’espace avec un effet de décalage en quinconce et de profondeur. Quant aux formes elles-mêmes ? Ce qui m’intéresse, c’est leur écriture. On voit la découpe, la silhouette, puis le rapprochement par groupes. Peux-tu parler de ce dispositif, avec ses nœuds et ses ventres, ses pleins et ses déliés ?

AK –C’est un rythme pulsionnel, à la fois régulier et irrégulier, rationnel et irrationnel. C’est donc une complexité globale. Ces sculptures sont faites à la main, martelées et forgées. Pour les exécuter il y a une dépense pulsionnelle et un geste qui existe également dans le Balzac. En même temps la photo de Steichen tend à « minimaliser » le Balzac, à le rendre presque comme un monolithe abstrait. C’est très intéressant parce que c’est la vérité du Balzac : cette œuvre est à la fois une œuvre minimale et une œuvre gestuelle. La robe de chambre crée ce monolithe extrêmement régulier, mais la tête garde une pulsion rythmique profonde, extrêmement intense. Cette dialectique constitue la richesse, la complexité de cette sculpture. J’ai gardé un peu cet esprit là en ayant un rythme régulier et un surgissement incontrôlé du découpage. Je dirais également que cette notion se trouve renforcée par l’aspect des coups de brosse, du rythme de la peinture qui se trouve dans la sculpture à droite. Le dispositif d’installation est de l’ordre du spontané, de l’aléatoire : c’est ce qui m’a suggéré de faire ce petit clin d’œil au poème de Mallarmé en donnant ce titre : Un coup de dés jamais n’abolira la sculpture. La composition du poème et son aspect dû au hasard se reflètent dans la disposition relativement aléatoire (je dis relativement, car il y a quand même une volonté que les sculptures restent bien en interaction les unes avec les autres, qu’elles soient dans cette profondeur et dans une certaine latéralité) de ces éléments, avec lesquels un champ de vibrations est créé.

SL – Une dernière question, ou plutôt une autre façon de voir les choses. Si, naturellement, j’ai pensé à toi pour ce programme des « Correspondances », c’était bien sûr connaissant ton travail et sachant également comment tu es attentif à l’histoire de la sculpture du xxe siècle dans laquelle tu t’inscris, mais aussi à la sculpture qui précède et je sais tout le lien qui t’attache à Carpeaux, puisque, invité à Valenciennes dans le musée Carpeaux, tu y as en quelque sorte déjà réalisé le programme de « Correspondances » du musée d’Orsay. Quelles sont les autres périodes qui t’intéressent ? Et quels artistes, en plus de Carpeaux ?

AK –Dans la sculpture ancienne, je pourrais dire la sculpture étrusque, la sculpture égyptienne, la sculpture shivaïque de l’Inde. Dans la sculpture du xixe siècle, je peux évidemment citer Rude et le Maréchal Ney, chef-d’œuvre auquel je vais toujours dire bonjour quand je me rends à la Closerie à Paris : avec la Fontaine de Carpeaux, c’est un moment fort.

SL – As-tu d’autres modèles, d’autres références, d’autres passions ?

AK – Bien entendu dans un premier temps, quand tu m’as invité à faire un tour dans les collections du musée d’Orsay, j’avais beaucoup pensé à une œuvre qui me bouleverse qui est le Napoléon qui s’éveille à l’immortalité de Rude. Et que je connais très bien à Fixin dans le parc Noisot. Je l’aime beaucoup dans le bronze, je suis toujours très heureux de revoir le plâtre. Rude au XIXe dans le musée et évidemment Carpeaux. Mais, tout à coup, j’ai pensé que c’était tellement exceptionnel pour un sculpteur de pouvoir s’approcher de Steichen et d’être invité – d’avoir ce privilège – à sortir un ensemble de photos du Balzac, que

je me suis dit que c’était à saisir, que ce sera une lecture stimulante, que ça posera de vraies questions, à différents niveaux, sur le rapport, je le répète, de la sculpture et de la photographie, mais aussi du désenchantement et de l’enchantement.

Ce sont des questions au fond essentielles qui nous traversent et nous préoccupent à l’heure actuelle. Cette exposition, ce dialogue auquel tu m’invites, ce n’est pas seulement une valorisation de la collection du musée d’Orsay ou de mon œuvre, mais c’est un questionnement sur des problèmes d’actualité, sur l’actualité esthétique et même politique. Ce qui tire vers le bas m’agresse.

Il faut apprendre à se redresser et à faire face à ces phénomènes de pulsions négatives qui nous menacent et traversent la société.