La monumentalité dans ma sculpture remonte à des oeuvres comme Absolum (1979) qui permet d’exprimer la grandeur de la sensation, la grandeur spirituelle de ces ensembles de 3 verticales, Absolum ayant des hateurs de 300 cm,  320 cm et 300 cm. La configuration des trois verticales est toujours, avec celle du centre plus haute, le Signe des signes.

C’est ce qui explique combien le passage du relais de Giacometti à Barnett Newman est un aspect fondateur de mon oeuvre. Les sculptures Femme de Venise, les zips dans la peinture de Newman, et ses sculptures Here I, Here II, Here III, sont pour moi un des plus beaux dialogue esthétique entre l’Europe et les États Unis de l’après-guerre.

Mes visites à la Chapelle Rothko à Houston, avec la sculpture Broken Obelisk (1963) de Newman et la musique de Morton Feldman créée pour son ami Rothko, ont renforcé mon admiration pour la dimension émotionnelle, spirituelle et musicale de l’Abstract Expressionism. Il s’agit de peinture, de sculpture, et de musique, liées à la chair, au corps, à l’incarnation. Pour moi, c’est la plus grande période de l’Art Américain. Ce mouvement arrive au même moment où le jazz crée, grâce à Charlie Mingus et John Coltrane, des chefs d’oeuvres tels que Pithecanthropus Erectus (1956),  A Love Supreme (1964), Ascension (1965), à qui je rends hommage par le titre de mon oeuvre. Ces titres valent bien par leur splendeur ceux de Newman cités dans ce texte, et  évidemment tout particulièrement Vir Heroicus Sublimis (1950-51). Ces titres sont parmi les plus beaux du XXème siècle. Ils signalent la profondeur des enjeux de ces artistes et mettent en évidence la vacuité de l’art de pacotille et du kitsch contemporain. 

Ma quête d’absolu s’inscrit contre les cauchemards et les violences extrêmes du détachement émotionnel et esthétique contemporain, que voudrait nous imposer une société folle dirigée par une finance et une politique sans foi ni loi, sans remord ni émotion. La situation actuelle témoigne d’une crise conjoncturelle mais aussi structurelle, c’est à dire morale. Ces artistes, financiers et politiques se reconnaissent dans un art du même goût et forment un univers pas très éloigné de celui des psychopathes, médicalement définis par une “rupture émotionelle sévère”.  L’émotion dans la culture apparaissait ces 20 dernières années comme désuète. Aujourd’hui fin 2008, le pouvoir et l’argent imposent une crise grave de désespoir et de chômage sur la planète entière, et imposent un art de marchandise et uniquement de valeur refuge financière. Je me rappelle le slogan né en mai 1968 : “le monde n’est pas une marchandise”. Vision qui a toute son actualité comme celle de Guy Debord dans son livre La société du spectacle, qu’il dénonce.

Évidemment, je ressens les conséquences de cette violence sur mes propres oeuvres, elles-même chargées d’émotion, et où l’esprit et l’incarnation sont les qualités fondatrices de toute ma démarche. Je rejoins Germaine Tillion qui dit : “la création est un acte de résistance”.

J’admirais beaucoup le courage de Thomas Hess connu pour sa lecture spirituelle de l’oeuvre de Barnett Newman. Il soulignait par exemple l’importance du socle dans sa sculpture qui pouvait être issue de la réflexion de Newman sur la notion religieuse du “makom” dans le judaïsme, qui signifie “place, lieu privilégié, présence”. Les socles de la série des sculptures Here  sont tous très différents. Le premier est un double monticule informe, le deuxième est une plaque découpée au chalumeau, légèrement surélevé, et le troisième est géométrique en acier cor-ten. Les socles sont très étudiés et sont un enjeu symbolique important de la création de Newman.

J’étais très heureux lorsque le Centre Pompidou a acquis par donation le tableau de Newman Shining Forth (to George) de 1961 : ce tableau met en jeu trois verticalités, une assez fine et irrégulière, une autre plus épaisse et plus régulière, et la troisième verticale en négatif, avec des effets de pinceau extrêmement subjectifs. Cette trinité, avec les espaces qui révèlent un environnement quasiment sacré, est une inspiration pour ma future installation d’Ascension III dans cette chapelle. Les différentes épaisseurs du tableau créent ce que les américains appellent un “push and pull”, qui produit une distorsion du plan du tableau en lui donnant vitalité et profondeur.

J’apprécie de pouvoir montrer enfin la troisième version de ma série Ascension. Ascension I (2000) est exposée dans le jardin de la New York University à Paris. Ascension II (2002) est installée à l’Abbaye de Montmajour, à Arles, où j’ai réuni et reproduit à cette occasion dans le catalogue les photographies de mes oeuvres Trinité (1980), Commandement (1980-2007), Crucifixion (1982) Gothic (1981), Symphonie des Psaumes (1988), et où j’ai voulu affirmer en quelques lignes la nature profonde d’Ascension en ces termes : “ Transfiguration de la matière. Voilà : dans la simplicité, le calme des lignes. Avec assurance choisir une résine massive, matériau moderne sans mémoire. Convertir le matériau, lui imposer la Passion, sur cette Acropole sacrée.” (Catalogue Un artiste Un monument, Kirili à Montmajour, DAP/CNAP, Monum, éditions du Patrimoine, 2002)

Cette série des trois versions d’Ascension a des dimensions et des proportions à chaque fois différentes et révèle ainsi des espaces de vibration spécifique. Les scarifications de mes sculptures, et les brisures à leur sommet, la découpe du socle, opposée à la linéarité des verticales retrouve les rythmes vivants et dialectiques de Newman. La couleur au sommet de ces sculptures élève le regard et crée un rapport du corps ascentionnel. Le socle est massif, il a une fonction symbolique qui peut évoquer évidemment un lieu, un Golgotha, un détachement , une lévitation des verticales. Le blanc fend l’espace de cette chapelle et peut rappeler la série très importante pour moi des Stations de la Croix de Barnett Newman.

L’ Ancien et le Nouveau Testament se trouvent ici en concordance, tout comme le dialogue de nos générations d’artistes.

Aujourd’hui, je suis content de pouvoir redonner du sens à l’art car cette installation rend hommage au signe et s’oppose bien à l’esthétique kitsch du logo : ma sculpture est un corps vivant et non pas un objet inerte et lisse.

C’est avec une grande sérénité que je développe une oeuvre qui est un hymne à la diversité des matériaux, des exécutions. Giacometti a toute sa vie gardé une liberté et une diversité dans son oeuvre. En effet, une constance dans le style est immédiatement identifiable. Et être identifiable : c’est toujours fixer, figer, mourrir. Si une oeuvre d’art devient figée dans son style, elle est mortifaire. La diversité représente la subjectivité, la vie, elle reflète mon univers, mon existence entre les terres cuites, les fers martelés, les plâtres, les résines, les tailles de pierre, il s’agit toujours du même corps qui parle. Je ne reflète jamais le jeu stylistique intellectuel et distant de l’écclectisme, il s’agit toujours de joie, de peine, d’étapes de la vie. De surgissements. Car l’art pour moi ne prend pas naissance dans la raison mais dans le trésor enfoui de l’inconscient : l’inconscient a plus de compréhension que notre lucidité. Dans l’art, un excès de raison est mortel, la vie et la beauté ne proviennent jamais d’une formule.

La peinture de Newman est souvent riche en matière, travaillée à la spatule, coups de pinceau libres et débordant des limites de la bande de couleur verticale, tel que dans Onement I (1948), Onement III (1949), End of Silence (1949), Joshua (1950), Adam (1951/1952). Dans ces tableaux, les rouges, les oranges et les rouilles brossés irrégulièrement dans une matière vivante qui traduit un goût sensuel et charnel dans la démarche spirituelle tournée vers l’incarnation, annonce l’arrivée de ses célèbres tableaux dédiés aux Stations de la Croix.

Je voudrais rappeler ici que j’ai écrit un texte sur la sculpture en plâtre de Barnett Newman, exposée dans cette version sur une caisse en bois, une “milk box”, à la galerie Betty Parsons en 1950. Mon texte Here I, sculpture blanche, 1977, fut publié en 1984 dans le catalogue de mon exposition monographique Alain Kirili, Musée St Pierre Art Contemporain, Lyon.

Tout près de cette sculpture, dans cette exposition, il présente un tableau très étroit, une bande de couleur The Wild. Il en fit plusieurs versions dont ma favorite Outcry (1958) : peinture noire à la spatule très rythmée qui inspirera les martelages de mes fers. 

J’ai revu ce tableau au Musée de Philadelphie en 2002 dans la superbe rétrospective organisée par Ann Temkin. Dans le catalogue de l’exposition, j’ai retenu la très belle note concernant cette oeuvre : “Outcry has a nakedly emotive quality… This heavy application of black paint was laid down with a palette knife in forceful, jagged strokes barely contained by the edges of the canvas.” Ce sont ces mêmes qualités que je recherche dans le rythme émotionnel de mes martelages, modelages, scarifications, glyphes, découpe des bases au fil rouge, et dans les couleurs au sommet des verticales en époxy.

Les scarifications dans mon oeuvre Ascension sont des tailles directes qui jouent ce rôle de vibration émotionnelle sur la surface lisse et blanche des verticales. La monumentalité de Ascension III (hauteur approximative 5m) n’est pas un “agrandissement” mais un changement complet des proportions des verticales et de la base. Les espaces entre les 3 verticales sont importants, les écarts nécessitent une “maîtrise” de l’installation. J’insiste : les aspects en positif et en négatif de la sculpture forment un tout. C’est une invitation au corps à se relationner à une monumentalité de la présence.

Avec cette exposition Philippe, tu m’auras permis d’exposer la “poésie des proportions”, la règle secrète de ces Ascensions.

Les scarifications noires, taillées directement dans la matière en époxy sont les degrés ascentionnels vers un sommet chromatique qui retient le regard, élève le corps du visiteur vers des cîmes célestes. Ces signes sont issus de mon intérêt ancien pour les premières traces à l’origine de l’écriture : particulièrement dans les tablettes cunéiformes, qui sont des intailles dans la terre cuite. J’apprécie aussi le langage des scarifications sur les coprs des peuples animistes d’Afrique ou Amérindiens, peuples sans écriture, de tradition orale, et fortement investis dans le signe.

L’époxy est une matière moderne dérivée des résines. J’ai commencé à travailler dans une mousse poliuréthane que je découpais au fil chaud. Mes premières expériences furent réalisées en 1999 au Musée de Grenoble. C’est grâce à l’assistant de Jean Dubuffet, Richard Douhet, que j’ai pu réalisé des moulages en époxy. Dans son atelier, j’ai découvert que je pouvais tailler dans cette matière. 

L’architecture de cette chapelle de l’Orbestier est l’écrin pour ma sculpture qui se transfigure. Je garde à l’esprit l’enjeu symbolique de ma sculpture dans ce lieu originellement de culte. Je pense à la réussite du Père Couturier à la Chapelle de Vence, de Rothko dans sa Chapelle de Houston ; à l’Eglise d’Assy, et celle de Chagny où le père Ladey a installé en 1986 mon Crucifix (1985).

La Chapelle Rothko est sombre, et les tableaux ne se livrent pas comme dans un musée : un lieu de culte n’est pas un lieu d’exposition d’oeuvres d’art mais le lieu du Mystère. L’oeuvre se révèle progressivement à ceux qui accepteront cette invitation artistique et spirituelle. La création garantit une vie spirituelle vivante, l’absence de création affadit la foi, les sentiments, la vocation. Elle ne tend à laisser que de l’art saintsulpicien et de la bigoterie. Exigeons pour la foi, pour l’amour, une création radicale, courageuse, transgressive ; transgressive de tout sentimentalisme qui est la marque par excellence du kitsch. Au Château d’Olonne, je dialogue avec la mémoire d’une liturgie, avec une architecture qui même sans culte, témoigne aujourd’hui encore et toujours du spirituel. Philippe, exposer dans cette chapelle me permet de m’exprimer dans un autre univers que celui clinique des lieux contemporains aux murs blancs et sol gris. La blancheur des verticales viendra fendre le corps obscur de la Chapelle. Elles participeront à la lumière du lieu, une expérience unique.

J’ai une grande satisfaction en tant que sculpteur qu’Ascension puisse ici défier la gravité. J’espere exprimer ma résistance contre le mépris de la culture, de la mémoire, et de la dignité humaine qui sont trop souvent baffouées aujourd’hui. La création est une prière.

J’ai découvert ces jours-ci que des tableaux de Newman très importants tels que Moment, The Beginning, The Command, furent créés en 1946, année de ma naissance. Toutes ces oeuvres sont un hymne à la verticalité. Newman par cette verticalité héroïque, comme mes parents par ma naissance, expriment leur profonde conviction dans la vie après ces années tragiques de la guerre, et de l’holocauste. L’affirmation du philosophe Adorno qu’” il n’y aura pas de poésie après l’holocauste” s’est révélée bien trop pessimiste et castratrice. Au contraire le désir épique et naturel d’affirmer la vie a gagné contre la morbidité et Thanatos.

Le kitsch est un art planétaire figé et mortifaire contre lequel j’élève le “signe vertical de l’Ascension.”

Amitiés,
Alain