Kirili in Dialogue with
Jacques Derrida
French philosopher
Alain Kirili et Jacques Derrida, White street loft, NYC, 1998
(photo © Ariane Lopez Huici)
“ Je suis dans une période de ma vie où j’aime bien donner carte blanche aux installateurs. Je suis intéressé par le regard de l’autre qui m’offre quelque chose de plus que moi-même, par définition. Il offre une opportunité merveilleuse. Cela fait certainement aussi partie de mon goût pour l’aléatoire. J’aime bien l’idée d’André Breton selon laquelle le hasard est créateur. J’ai été plus particulièrement sensible à cette notion d’aléatoire à New York au contact de musiciens, compositeurs de la musique minimaliste, et des répétitions de Philip Glass, Steve Reich. Ce sont des gens que j’ai connus très jeune. Comprendre leurs notions de répétitions a été absolu- ment magique pour moi. C’était complémentaire du livre tellement essentiel de mon adolescence dont j’ai déjà parlé qui était Différence et Répétition de Gilles Deleuze.
Ensuite j’ai un peu suivi ce que faisait Jacques Derrida au niveau des répétitions et des aspects structuraux de la sculpture. Et puis en 1980, j’ai fait mon premier groupe d’éléments au sol, tout simplement parce que le minimalisme commençait franchement à m’ennuyer. Je ressentais une forme mortifère d’une œuvre qui n’a qu’un seul sens. Donc rechercher de la complexité dans une démultiplication de signes était quelque chose que je trouvais très excitant et très précieux. J’ai donc fait ce premier Commandement. ”
Alain Kirili
from a conversation with Kristell Loquet published in Lévitations, exhibition catalogue, Musée de Vannes, editions Marcel Le Poney, 2014
Alain Kirili, Commandement VIII , 1981
(photo©Zindman-Fremont)
“ In reading the tributes to Alain,
I was happy but not surprised to find such a high degree of unanimity. As his friends say, he was charming, sophisticated, and brilliantly creative. He was generous not only to other artists but to musicians, dancers, and poets. He believed in high culture, not as a marker of superiority but as a down-to-earth good that he and his wife Ariane Lopez-Huici did their part to make available to everyone. Though this is not a complete list of his lovingly remembered virtues and talents, I would like to focus on one that was mentioned only in passing:
Alain was an impressively original writer.
In “Statuary versus Idols,” an essay published in Artforum in 1983, he confronts Moses’s prohibition of idolatrous imagery: a Scriptural doctrine potentially troubling not only to Alain and other Jewish artists but to every artist in the Western tradition.
“Really?” you might ask. In a secular art world, who worries about idolatry? Well, Alain did, for he understood that works of art can become fetishes worshipped for their seductive auras of wealth and/or hipness. He did not, however, inveigh against the artwork-as-idol. Instead, he praised artworks—in particular, sculptures by David Smith and Barnett Newman—that have “Presence.” “Statuary versus Idols” revolves around this idea, which is, in his monumental devotion to it, less an idea than an intuited reality. And a red flag to those who lurk on the academic wing of the art world waiting to pounce on any deviation from orthodoxy.
For the use of “Presence” with a capital “P” breaks a taboo derived from Jacques Derrida’s argument that the word is the privileged half of a binary opposition built into Western metaphysics in all its patriarchal oppressiveness.
The unprivileged half of this opposition is of course “absence.” Other binaries are nature/culture, mind/body, and speaking/writing. For the tradition that began with the pre-Socratic philosophers and persists even now, these oppositions reflect transcendent truths prior to anything we might say or write about them. For Derrida, they are artifacts of our talking and writing—socio-linguistic “constructs,” and so the process of showing how they work came to be called, aptly enough, “deconstruction.”
Derrida’s aim was anti-authoritarian.
Rather than reverse what we might call the power dynamics of these binaries—to privilege “absence,” say, at the expense of “Presence”—he showed that their parts are equal and interdependent. But genuine anti-authoritarianism is a rare thing. The opportunists among Derrida’s followers saw in deconstruction a chance to reconfigure patterns of power and put themselves in charge of the new configurations. Outlawing the word “Presence” by turning it into shorthand for traditional inequities, they condemned anyone who dared to write or utter it. The crucial point is that Alain understood all this, not as a theorist but as a widely read artist with a knack for serious conversation with a wide variety of interlocutors. Thus he wrote admiringly of “Presence” with complete indifference to any tendentious indictment that might be brought against the word.
Underlying this indifference was Alain’s sense that, just as old binaries are not fixed, neither are the meanings of words—a point made by Derrida and, before him, the American pragmatists.
Meaning is shaped by contingencies of two kinds: intentions and contexts. In the context Alain and Ariane created for themselves and so many others, you could always be certain that he intended, with everything he did and said, to celebrate possibility, fruition, sensuality—in a word, life. And “Presence” was the accolade he applied to whatever has the peculiarly intense life of matter shaped by a powerful aesthetic intention. He did this in the belief that his audience, everyone from immediate friends to anonymous readers of his essay, would understand the word in the generous way he meant it. This belief showed deep confidence in life’s power to win out over forces of orthodoxy—the intellectual rigidity akin to the puritanism Alain saw as life’s enemy. His confidence was sustained by the courage we find at every stage of his life and of course everywhere in his art. His work didn’t merely have “Presence.”
He always put its “Presence” at risk, thereby challenging himself, constantly, to give it new life. ”
Carter Ratcliff
In Memoriam, A Tribute to Alain Kirili (1946–2021)
Edited by Carter Ratcliff and Robert C. Morgan & Published in the Brooklyn Rail, 11/2021
Alain Kirili, Commandement V , 1980 (Nasher Collection)
Nasher Sculpture Center, Dallas, TX, in 1981
Alain Kirili, Commandement V , 1980 (Nasher Collection)
Exhibition a Century of Sculpture, Guggenheim Museum, NY, 1997
“ En lisant les hommages rendus à Alain,
j’ai été heureux mais pas surpris de constater un tel degré d’unanimité. Comme le disent ses amis, il était charmant, sophistiqué et brillamment créatif. Il était généreux non seulement envers les autres artistes, mais aussi envers les musiciens, les danseurs et les poètes. Il croyait en la haute culture, non pas comme un marqueur de supériorité, mais comme un bien plus terre à terre que lui et sa femme Ariane Lopez-Huici s’efforçaient de rendre accessible à tous. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une liste complète de ses vertus et de ses talents dont on se souvient avec amour, je voudrais m’attarder sur l’un d’entre eux qui n’a été mentionné qu’en passant :
Alain était un écrivain d’une originalité impressionnante.
Dans "Statuary versus Idols", un essai publié dans Artforum en 1983, il s’attaque à l’interdiction par Moïse de l’imagerie idolâtre : une doctrine scripturaire potentiellement troublante non seulement pour Alain et d’autres artistes juifs, mais aussi pour tout artiste de la tradition occidentale.
"Vraiment ?", pourrait-on se demander. Dans un monde de l’art séculier, qui s’inquiète de l’idolâtrie ? Eh bien, Alain s’en est inquiété, car il a compris que les œuvres d’art peuvent devenir des fétiches vénérés pour leurs auras séduisantes de richesse et/ou d’élégance. Il n’a cependant pas fulminé contre l’œuvre d’art en tant qu’idole. Il a plutôt fait l’éloge des œuvres d’art - en particulier les sculptures de David Smith et de Barnett Newman - qui ont une "présence". "Statuaire contre idoles" tourne autour de cette idée, qui est, dans sa dévotion monumentale à son égard, moins une idée qu’une réalité intuitive. Et un signal d’alarme pour ceux qui se cachent dans l’aile académique du monde de l’art, prêts à bondir sur toute déviation de l’orthodoxie.
Car l’utilisation de "Présence" avec un "P" majuscule brise un tabou dérivé de l’argument de Jacques Derrida selon lequel le mot est la moitié privilégiée d’une opposition binaire intégrée à la métaphysique occidentale dans toute son oppression patriarcale.
La moitié non privilégiée de cette opposition est bien sûr "l’absence". Les autres binaires sont nature/culture, esprit/corps, et parole/écriture. Pour la tradition qui a commencé avec les philosophes présocratiques et qui persiste encore aujourd’hui, ces oppositions reflètent des vérités transcendantes avant tout ce que nous pouvons dire ou écrire à leur sujet. Pour Derrida, elles sont des artefacts de notre parole et de notre écriture - des "constructions" sociolinguistiques - et le processus consistant à montrer comment elles fonctionnent a été appelé, à juste titre, "déconstruction".
L’objectif de Derrida était anti-autoritaire.
Plutôt que d’inverser ce que nous pourrions appeler la dynamique du pouvoir de ces binaires - pour privilégier l’"absence", par exemple, au détriment de la "présence" - il a montré que leurs parties sont égales et interdépendantes. Mais le véritable anti-autoritarisme est une chose rare. Les opportunistes parmi les disciples de Derrida ont vu dans la déconstruction une chance de reconfigurer les modèles de pouvoir et de se mettre à la tête des nouvelles configurations. Mettant hors la loi le mot "Présence" en le transformant en raccourci des inégalités traditionnelles, ils ont condamné quiconque osait l’écrire ou le prononcer. Le point crucial est qu’Alain a compris tout cela, non pas en tant que théoricien, mais en tant qu’artiste très lu et doué pour les conversations sérieuses avec les interlocuteurs les plus divers. C’est ainsi qu’il a écrit avec admiration sur la "Présence", avec une indifférence totale à l’égard de toute accusation tendancieuse qui pourrait être portée contre ce mot.
Cette indifférence était sous-tendue par le sentiment d’Alain que, tout comme les vieux binaires ne sont pas fixes, les significations des mots ne le sont pas non plus - un point soulevé par Derrida et, avant lui, par les pragmatistes américains.
Le sens est façonné par des contingences de deux types : les intentions et les contextes. Dans le contexte qu’Alain et Ariane ont créé pour eux et pour tant d’autres, on pouvait toujours être certain qu’il avait l’intention, par tout ce qu’il faisait et disait, de célébrer la possibilité, la réalisation, la sensualité, en un mot, la vie. Et "Présence" était l’accolade qu’il appliquait à tout ce qui avait la vie particulièrement intense de la matière façonnée par une intention esthétique puissante. Il le faisait dans la conviction que son public, qu’il s’agisse d’amis immédiats ou de lecteurs anonymes de son essai, comprendrait le mot dans le sens généreux qu’il lui donnait. Cette croyance témoignait d’une profonde confiance dans le pouvoir de la vie de vaincre les forces de l’orthodoxie - la rigidité intellectuelle apparentée au puritanisme qu’Alain considérait comme l’ennemi de la vie. Sa confiance était soutenue par le courage que l’on retrouve à chaque étape de sa vie et, bien sûr, partout dans son art. Son œuvre n’avait pas seulement une "Présence".
Il a toujours mis sa "Présence" en danger, se mettant ainsi au défi, constamment, de lui donner une nouvelle vie. ”
Carter Ratcliff
In Memoriam, A Tribute to Alain Kirili (1946–2021)
Edited by Carter Ratcliff and Robert C. Morgan & Published in the Brooklyn Rail, 11/2021
Translated and Published in French by Pileface.com by Viktor Kirtov
Alain Kirili, Commandement II , 1980
Collection of the Jewish Museum, NY
“ Là vraiment, je dois beaucoup vous remercier Thierry dans ce texte pour l’Orangerie que vous avez écrit, parce que j’ai rarement le temps d’être… Je me bats tellement aujourd'hui sur la question de la sexualité, de la sensualité, que j’ai rarement le temps d’évoquer aussi que toute cette sexualité et toute cette sensualité que j’évoque, bien sûr qu’il faut qu’elle soit sous-tendue par une structure et par une rigueur géométrique et ça c’est quelque chose qui fait que j’ai toujours gardé une appréciation pour Derrida, pour Le Degré Zéro de l’Écriture de Barthes, pour le minimalisme, je dirais aussi.
Ce minimalisme a nourri mon oeuvre d’une manière secrète, mais c’est vrai que j’ai pas eu souvent l’occasion de bien en parler et là-dessus, un grand merci pour ce que vous rappelez maintenant et ce qui est dans votre texte et évidemment ma sculpture, la toute dernière, en hommage à Monet Commandement, joue bien de cette dialectique subtile, qui est le génie français. Le génie français a été bien défini par Nietzsche qui le présentait en étant « la France, c’est le génie du Nord et du Sud » et je crois qu’il recouvrait un peu ce que vous vouliez dire. ”
Alain Kirili
from a conversation with Thierry Dufrêne published in A Voix Nue, a radio podcast published on France Culture , 2007
Alain Kirili, Grand Commandement blanc, Musée de l’Orangerie , 1996
Alain Kirili, Commandement A Claude Monet , Musée de l’Orangerie , 2007
(photo©LaurentLecat)