Henry-Claude Cousseau se souvient d’Alain Kirili

Conversation menée et enregistrée par Philippe Ungar

en Novembre 2022 à Paris

Philippe Ungar : Henry-Claude Cousseau, quelle est la première chose qui vous vient à l’esprit quand vous entendez le nom d’Alain Kirili ?

Henry-Claude Cousseau : C’est tres simple, sa voix, son rire, une explosion je dirais vocale en quelque sorte qui m’a toujours séduit. C’est quelqu’un qui avait une capacité d’entrer en contact avec vous par l’interjection, par le commentaire très généreux, joyeux. Sa voix avait quelque chose de généreux, elle était extrêmement timbrée, forte, convaincante.

P.U. : Est-ce que vous vous-souvenez de  votre première découverte de son travail?

H-C.C.: Oui, je me souviens c’est dans le début des années 70 alors même que je suis nommé  dans un musée reculé de la Vendée. J’ai dû faire une petite exposition autour d’un collectif de graveurs dont il faisait partie, dans ce musée que je dirigeais alors aux Sables d’Olonne en Vendée. 

P.U. : Est-ce que c’est à ce moment-là que vous rencontrez Alain pour la première fois ?

H-C.C.: Je ne pense pas ou alors je n’en ai pas vraiment curieusement le souvenir. A l’époque je vivais en province, bien sûr je venais à Paris, mais quand même pas très souvent. Je ne me souviens pas de l’avoir rencontré à cette occasion en tout cas.

P.U. : Est-ce que vous vous-souvenez de votre première rencontre avec lui  ?

H-C.C.: Ma première rencontre avec lui, je n’arrive pas à la situer. Elle est bien antérieure au travail que l’on a fait ensemble à l’école des Beaux-Arts en 2003, mais je n’ai pas vraiment malheureusement gardé le souvenir précis d’un premier contact .

P.U. : Entre cette première exposition aux Sables d’Olonne et 2003 où vous organisez à la chapelle des petits Augustins, une installation d’Alain. Quelles ont été vos contacts entre les deux ?

H-C.C.: On s’est retrouvé en 2003 ou un an avant en 2002. Je suis arrivé à la tête de la direction de l’école des Beaux Arts en 2000, il y a dû avoir des contacts assez rapides. Je me souviens très bien de l’impression que j’ai retiré de ces moments  de travail passés avec lui , une espèce de complicité installée et qui me paraissait déjà un peu ancienne.(…)

P.U. : Entre cette première collaboration aux Sables d’Olonne et cette collaboration à la Chapelle des petits Augustins, Alain et Ariane s’installent à New York en 1979. Est-ce que vous avez échangé à propos de cette implantation mi New Yorkaise mi Parisienne  ?

H-C.C.:J’étais attentif comme tout conservateur qui lit énormément, regarde énormément de catalogues, voit énormément d’expositions. Alors on s’est sans doute rencontré dans l’une de ses expositions à Paris. (…)  Quand on s’est mis à travailler ensemble, on avait le sentiment de se connaître depuis longtemps et d’être animés par une sorte d’amitié très confiante. 

P.U. : En 2003, vous décidez cette installation à la chapelle des petits Augustins du 18 mars au 27 avril 2003, vous décidez un dialogue entre l’œuvre dessinée de David Smith et la sculpture d’Alain Kirili. Qu’est-ce qui a déclenché cette exposition ?

H-C.C.: Il se peut tout simplement que ce soit Alain qui soit venu me voir et qui m’ait présenté ce projet. Comme j’ai la plus grande admiration pour David Smith, j’ai compris très vite que Alain avait une perception très approfondie de l’œuvre de David Smith. Je n’avais jamais eu l’occasion de montrer le travail d’Alain et comme je le regrettais, j’ai dû sauter un peu sur l’occasion. Je suis aussi quelqu’un qui aime beaucoup les dialogues, les confrontations entre les  genres,  j’aime beaucoup parler de musique en peinture ou de peinture en musique, idem pour la sculpture. J’ai été séduit par sa proposition en lien à ce que je connaissais de ses activités à New York et à Paris, en lien à sa personnalité très sensible à la musique, au dialogue artistique entre musique et art. Comme moi-même j’ai beaucoup pratiqué ces questions, on s’est tout de suite compris.

P.U. : Précisément, qu’attendait-il lui de cette confrontation ?

H-C.C.: Je pense que nous sommes partis d’une compréhension commune de l’œuvre de David Smith,  soutenue par des échanges à propos de son travail à lui, à propos de son rapport à la musique et de son rapport à la question des complémentarités et des dialogues. Il a été très vite question de montrer un aspect bien moins connu de l’œuvre de David Smith : ses dessins qui sont splendides et superbes plutôt qu’une grande démonstration sculpturale que nous n’avions pas les moyens d’entreprendre. En revanche il était plus facile, pratiquement parlant, de montrer des œuvres de Kirili dialoguant avec les dessins de David Smith.

P.U. : Puisque vous partagiez la même vision du dialogue entre deux œuvres, spécialement l’architecture et le dessin, comment est-ce que vous envisagiez cette mise en écho ?

H-C.C.: C’est très simple, c’est fondé sur l’intuition, sur l’émotion, sur les sensations visuelles. Il n’y avait pas de grande déclaration intellectuelle, mais une capacité à exprimer les émotions ressenties par lui ou par moi devant certains dessins, et lui créant un dialogue très immédiat, fondé sur l’émotion que les œuvres peuvent procurer visuellement. C’est dans ce sens que l’exposition était très réussie.

P.U. : L’enjeu quand on fait dialoguer une œuvre en deux dimensions et une œuvre en trois dimensions , c’est qu’il y a un point commun. Quel est à votre avis ce point commun qui permet justement le dialogue ?

H-C.C.: Il y a dans l’œuvre de David Smith une sorte d’autorité, de puissance très immédiate. La même chose chez Alain, qui ne s’embarrasse pas d’un certain point de vue de présupposé intellectuel, très marqué ou très calculé, mais confiant plutôt à la terre, au plâtre, au bronze des instantanés émotionnels très puissants. C’est dans ces rapports de force au sens littéral du terme qu’a pu s’ordonner une espèce d’architecture musicale justement entre les deux. 

P.U. : Alain a beaucoup confronté son œuvre avec des œuvres d’artistes vivants comme Larry Bell, Amahiguere Dolo, Richard Serra, Frank Stella. Il a aussi confronté son œuvre avec Rodin, avec Carpeaux, avec Monet. Est-ce que vous avez une conversation sur la différence pour un artiste entre confronter son œuvre avec quelqu’un avec qui il peut avoir une conversation et confronter son œuvre avec quelqu’un qui qui n’est plus ?

H-C.C.: Je pense que cette question ne se pose pas en fait chez lui. Le dialogue qui s’opère avec Rodin, ou Carpeaux,  c’est un dialogue fondée sur justement sur la présence de l’œuvre, sur la puissance de l’œuvre qui, en quelque sorte, se détache de la biographie de son créateur, de son géniteur. L’humanisme très généreux de Kirili est fondé là-dessus. Il voyait en permanence des liens entre les grands maîtres, entre ses pulsions de créateur à lui et celles qu’il pouvait noter chez les autres. C’est dans cette vision un peu instinctive et très généreuse que l’on peut placer son registre. Bien sûr c’était un intellectuel, il savait raisonner, il savait très bien expliciter sa pensée , et même poursuivre d’une manière très subtile un raisonnement, mais il me semble que son art et sa force sont vraiment fondés sur le caractère pulsionnel des choses et le caractère très spontané de la forme.

P.U. : Ce que vous dites, c’est que ce sont deux œuvres qui résonnent, indépendamment presque de leurs auteurs.

H-C.C.: Il y a quelque chose de ça. L’œuvre s’impose dans une certaine mesure ,plus que son créateur.  C’est la force de sa vision artistique : finalement l’enjeu de l’œuvre est dans ce qu’elle montre, dans ce qu’elle expose.

P.U. : dans une forme d’évidence finalement 

H-C.C.: Alain Kirili laisse la forme s’exprimer. Il ne la bride pas du tout, il ne bride absolument pas l’élan avec lequel la forme ou la matière ou la combinaison des formes s’organise. C’est quelque chose de relativement instinctif. Les différentes phases de sa production, de sa création ont toujours eu un caractère démonstrateur en quelque sorte, plutôt que démonstratif. Il a toujours voulu montrer son accord avec des grands moments de la pensée contemporaine.  Les formes qu’il a utilisées ou qu’il a mises en scène dans les années 70 ne sont pas celle des années 80 etc. Il y a une progression, une puissance de conception arrimée, amarrée, à des préoccupations plus globales, de l’ordre politique ou social ou conjoncturel. Mais il y a toujours cet accord sous-jacent dans son travail, ce dialogue avec quelques grands moments de la création : la forme, la matière, la pulsion. L’évidence prime sur le reste.

P.U. : Quand je vous posais la question du rapport , du point commun entre le dessin de  Smith et la sculpture de Kirili, je pensais en fait à l’architecture. 

H-C.C.: Je dirais que c’est plutôt musical, c’est fondé sur des rythmes,  sur des intensités, sur des timbres, la couleur chez un peintre, ou au contraire à l’acidité ou la porosité de la matière chez un sculpteur, avec un caractère tendre ou résistant. 

P.U. : Précisément, Alain aimait organiser des concerts à l’intérieur même de ses expositions, est-ce que ça a été le cas lors de cette exposition en 2003 ?

H-C.C.: Je ne me souviens pas, c’est tout à fait probable qu’il ait invité un de ses amis musiciens, mais malheureusement je n’ai pas gardé le souvenir d’une soirée ou alors je n’étais pas là ou je n’avais pas pu être là.

P.U. : Qui a choisi les œuvres qui étaient exposées ?

H-C.C.: C’est un long processus. Nous nous y sommes pris à plusieurs. J’avais à l’école des Beaux Arts une collaboratrice qui gérait le cabinet des dessins et qui m’a accompagné à New York. Nous avons passé des journées très passionnantes avec la famille Smith , Alain et Ariane. Nous avons passé des moments extraordinairement heureux à découvrir des aspects plus inconnus de moi en tout cas en ce qui concerne les dessins de David Smith, presque l’aspect caché de la production de David Smith. Dans le dessin, c’est un peu comme en musique, il y a une souplesse d’expression, d’intervention, de création et qui n’existe pas a priori - il faut être très prudent dans ce qu’on dit dans ces généralités - dans la sculpture qui est évidemment plus matérielle, qui engage des processus à la fois long et lourd très complexes. Le dessin est très spontané. Le dessin c’est l’improvisation. Là on revient à une notion que l’on partageait avec Alain avec beaucoup d’intérêt : comment l’improvisation aide à guider le geste et aussi le regard de l’artiste.

P.U. : Vous disiez que Alain et Ariane étaient présents quand vous avez étudié les dessins dans les archives de David Smith. Est-ce qu’Alain a choisi lui-même les dessins ?

H-C.C.: Non , il était extrêmement discret. Le travail d’Alain et Ariane a plutôt été de favoriser la rencontre avec la famille de David Smith et de créer une ambiance d’amitié, une amitié affectueuse. On a eu des relations assez continues pendant toute la préparation de l’exposition à l’école des Beaux Arts, et puis ensuite  il y a eu une exposition au Centre Pompidou. Tout cela a formulé une ambiance amicale un peu exceptionnelle car elle nous a permis d’entrer véritablement dans le monde de David Smith, qui ne m’était pas un monde aussi familier que cela. Alain et Ariane ont su magnifiquement, et Alain génialement, créer une sorte de phénomène d’attraction mutuelle entre les uns et les autres. 

P.U. : Pourquoi génialement ?

H-C.C.: Je dis génialement parce que c’était son génie à lui, son magnétisme très particulier, qu’il avait de créer des tensions, des rencontres et de générer du magnétisme entre les personnes. C’est un trait de sa personnalité, c’est la générosité dont je parlais d’entrée de jeux avec sa voix, ses interjections, cette manière très chaleureuse de s’exprimer, affectueuse où tout l’intéressait. C’est un homme qui remarquait tout autour de lui, comme souvent les artistes. Il a su créer comme cela un véritable climat non seulement de confiance entre les personnes mais aussi d’intellection de la situation et d’intellection des œuvres aussi, de l’approche des œuvres. C’est quelque chose qui n’est pas donné à tout le monde car beaucoup de personnes sont intimidées par les découvertes qu’elles font devant une œuvre. Comprendre une œuvre ou approcher une œuvre , la découvrir, c’est dans une certaine mesure intimidant, mais pour lui c’était l’inverse : entrer dans l’espace d’une œuvre, c’était justement très jubilatoire, extrêmement euphorisant. C’est cette générosité que j’adorais chez lui évidemment , cette générosité précisément qui fait que l’on communique très facilement avec la personne. 

P.U. : Est-ce que vous souvenez du regard d’Alain lorsqu’il a découvert dans les archives de David Smith des dessins qu’il ne connaissait pas ?

H-C.C.: Oui, il avait l’enthousiasme d’un enfant, un enthousiasme juvénile pour la découverte, où l’émotion submerge subitement celui qui découvre une œuvre particulièrement réussie,  impressionnante ou stupéfiante. Il communiquait énormément ses émotions et ses sensations bien sûr, attirant l’attention sur tel aspect de l’œuvre, tel procédé technique, telle impression visuelle. Je ne sais pas si il a enseigné, il aurait été un extraordinaire professeur dans le sens où il aurait pu subjuguer très facilement. Il a donné des conférences, dont quelques unes sont retransmises sur Internet et là on voit que c’est un homme, dans une audience générale, qui sait imposer son sujet, avec beaucoup de gentillesse, mais aussi beaucoup de conviction intellectuelle, politique et artistique. Il a vécu des années où on débattait beaucoup de toutes ces questions, et la position qu’il a occupée sur le plan artistique et intellectuel, est largement dû à cette capacité qu’il avait à exposer avec beaucoup de clarté, d’enthousiasme, et de densité ses propres convictions.

P.U. : Vous mêlez son engagement politique et son engagement artistique. Comment le décrire finalement avec le recul ?

H-C.C.: C’est quelqu’un qui associait l’enthousiasme qu’il avait pour certaines choses. Il en extrayait tout de suite la dimension intellectuelle, la justesse intellectuelle, la nécessité d’avoir aussi à défendre au-delà des émotions, au-delà de la perception des qualités purement plastique d’une oeuvre. Il avait ce souci évidemment d’en expliquer l’intégration dans le monde des idées, dans le monde social, dans le monde contemporain.

P.U. : C’est sous l’aspect de l’intégration que vous faites le rapport entre son art et la politique ?

H-C.C.: C’est quelqu’un qui ne se détachait pas je pense du contexte dans lequel il vivait. L’œuvre n’était pas uniquement un produit d’une pure intellection. Je ne sais pas si le mot intégration est le bon, il y a d’autres mots plus politique précisément, mais il avait le souci…

P.U. : engagement serait un autre mot…

H-C.C.: Oui engagement, c’est un très bon mot, un mot tout à fait nécessaire à évoquer en ce qu’il le concerne : engagement pour la modernité,  pour la contemporanéité, pour délibérément une nécessité de progrès, de progression.

P.U. : Je reviens à l’exposition de 2003 que vous avez organisé à la chapelle des petits Augustins. Est-ce que cette découverte de certaines œuvres dessinées de David Smith a été l’occasion pour Alain de faire des œuvres pour cette exposition ?

H-C.C.:  (…) Certainement , c’était sa manière de procéder aussi. Il aimait être inspiré, il aimait être motivé, il aimait s’engager aux côtés de quelqu’un. Evidemment la stature de David Smith a du être pour lui , mais pas uniquement au moment de cette exposition, bien avant, un point d’appui pour ses propres réflexions de sculpteur, j’en suis persuadé. C’est quelqu’un qui a beaucoup médité sur les grands sculpteurs du XXème siècle et naturellement l’amitié, la complicité qu’il avait avec la famille de David Smith et avec l’œuvre de David Smith ont beaucoup compté pour lui.  Est-ce qu’il y a une concordance absolue entre certains dessins de Smith et certaines œuvres de Kirili, je ne pourrai pas vous le dire. Mais qu’il ait eu à cœur d’établir un dialogue, une sorte de réponse à des propos qui sont déjà proférés, en l’occurrence par David Smith, ça ne m’étonnerait pas du tout. 

P.U. : Vous venez de parler d’inspiration, c’est peut-être ça qu’Alain attendait d’un dialogue  : être inspiré par une œuvre d’un autre artiste. 

H-C.C.:  oui certainement, mais la notion d’inspiration est une notion à prendre avec des pincettes. C’est quand même un artiste qui avait une démarche assez systématique. Quand il explorait un registre sculptural, il explorait vraiment d’une manière très méthodique et très systématique, au travers de séries, de déclinaisons d’un principe ou d’un procédé , avec un sentiment d’approcher quelque chose. Je ne pense pas qu’il y ait des corrélations immédiates entre certaines œuvres d’un sculpteur, ou d’un peintre, et son travail. Mais qu’il y ait eu une sorte d’accompagnement, une sorte d’inspiration par un nécessaire dialogue ou une manière d’analyser tout simplement aussi la perception d’une œuvre ou d’une série,  tout à fait certainement.

P.U. : Ce que vous dites c’est que l’inspiration n’est pas forcément l’influence.

H-C.C.: Je pense même que l’influence est le contraire de l’inspiration.

P.U. : A l’occasion de cette exposition de 2003, est-ce que Alain a émis des exigences particulières en terme d’installation, d’éclairage, d’accrochage de son travail , et aussi celui de David Smith ?

H-C.C.: Non car le lieu de l’exposition est un lieu tellement difficile, tellement complexe, tellement chargé tellement impénétrable. On est rentré dans la chapelle avec un mélange de modestie et de pragmatisme. C’est ce qui a fait le charme de l’exposition, bien sûr il l’avait parfaitement compris. Ça a été fait avec le respect  des oeuvres, avec un respect du visiteur aussi pour l’aider à visionner l’ensemble mais on n’a pas procédé à des intentions de mise en espace particulièrement complexe. Quand on ne peut pas complètement modifier les lieux, quand on ne peut pas créer des lieux haddock, quand on ne peut pas adapter les lieux à une volonté pédagogique, chronologique ou théâtrale, on se glisse dans les lieux. 

P.U. : Est-ce que vous avez vu Alain installer ses œuvres ?

H-C.C.: Oui, le souvenir que je garde c’est la simplicité, le caractère pragmatique des choses. J’ai trouvé qu’il réagissait comme les sculpteurs le font d’habitude, avec ce pragmatisme géré par un œil, par une acuité de regard qui fait que l’on sait dans quel sens il faut présenter une œuvre. C’est tout un ensemble de petites procédures fondamentalement liées à la qualité de regard que l’on peut avoir sur les espaces dans le cadre d’une exposition.

P.U. : L’œil c’est justement la raison pour laquelle je vous posais la question. Quand je vous demandais “est-ce que vous l’avez vu installer ses œuvres ?” c’est parce que c’est assez fascinant de voir quelqu’un qui a un œil, en train de travailler pour créer ou pour installer ses créations. 

H-C.C.: Oui, encore qu’il ne faut pas non plus trop théoriser sur la question de l’œil, du regard. J’ai souvent vérifié ça avec les artistes. Ils savent facilement d’instinct si la présentation, la hauteur, la justesse de luminosité, ou d’ombre, convient ou ne convient pas.

P.U. : A propos d’œil, Ariane est photographe, est-ce qu’elle a circulé pendant l’installation de l’exposition ?

H-C.C.: Ariane est une personne très présente, mais très discrète aussi, et elle était fondamentalement discrète dans cette situation, dans ce contexte. Elle aussi est une femme enthousiaste qui sait dire, qui sait parler, qui sait faire entendre des mots qui portent dans une certaine mesure. C’est un dialogue entre les deux aussi, qui a beaucoup compté. Comme je suis très sensible aux voix, évidemment j’entends des choses, je vois des choses.

P.U. : Vous parlez de la complicité entre Alain et Ariane. Est-ce que vous pouvez évoquer des choses qui vous ont touché , ému, dont vous vous rappelez à ce propos ?

H-C.C.: Il y en aurait certainement beaucoup. Ce qui me frappait, c’est leur entente, la délicatesse de leur entente, la confiance et le caractère euphorique aussi de leur relation. On les sentait heureux de vivre ensemble, une façon très positive d’envisager les choses.

P.U. : De quelle manière est-ce que le public a reçu cette exposition de 2003 ?

H-C.C.:  Je crois qu’elle a impressionné. Elle a impressionné les professionnels. Elle a impressionné les parisiens qui ne connaissait pas l’œuvre dessinée de David Smith, çà a été évidemment une révélation. 

P.U. : Je pensais que vous alliez me parler d’emblée de vos étudiants parce que vous étiez directeur de l’école des Beaux-Arts et que cette exposition a été élaborée dans ce cadre là. Quels ont été les retours des étudiants ?

H-C.C.: C’est très difficile à dire, je ne sais pas, pour toutes les expositions de l’école des Beaux-Arts, on n’a pas de retour. Certains enseignants ont été très marqués par le caractère magistral de l’œuvre de David Smith mais l’atmosphère qui règne à l’école des Beaux-Arts c’est une atmosphère où de manière générale on ne confie pas ses émotions aux autres.  C’est une maison, un lieu qui est tellement rempli justement à la fois d’histoire, de savoir, d’ émotions, de traditions et aussi de remises en question. Quand je circulais dans l’école au moment d’exposition, on a dû venir  me voir pour me dire “c’est magnifique”.

P.U. : Est-ce que, à cette époque ou un petit peu après, vous avez eu des conversations marquantes pour vous-même avec Alain au sujet de son processus créatif ?

H-C.C.: Sans doute, certainement, je suis persuadé que l’on a eu ensuite des entretiens(…)

P.U. : On a évoqué la chapelle des petits Augustins, Alain s’est beaucoup intéressé aux traditions spirituelles indienne,  juive,  africaine entre autres. Est-ce que vous avez eu des conversations avec lui sur son rapport au sacré ?

H-C.C.: Oui tout à fait, on en a eu notamment sur la question de l’Inde et de l’art indien. Il avait une incontestable fascination pour la relation sacrée en Inde, pour le rituel. Et une partie de son œuvre est une sorte d’hommage à la sculpture indienne. (…)

P.U. : Je vous pose la question parce que vous évoquiez la chapelle comme un lieu effectivement difficile à installer, mais au-delà de ça, il n’y a pas seulement l’immanence de la difficulté, il y a la transcendance de l’architecture.

H-C.C.: Surtout la chapelle est un musée de sculpture. Evidemment intégrer une exposition de David Smith dans la chapelle des Beaux-Arts avec des œuvres d’Alain Kirili, c’était une sorte de mise en abîme.  Dans cette chapelle, il y a la présence de reproductions. Ce sont des œuvres qui ne sont pas des originaux mais ça va en faire quelque chose peut-être de plus intriguant et de plus précieux encore : la chaire de Pise, le Colleone de Verrocchio, sous les regards effarés du jugement dernier de Michel-Ange. Tout cela opère une sorte de dramaturgie, et c’est sans doute ce à quoi que vous faisiez allusion tout à l’heure, dans la question de la mise en espace. Effectivement on n’est pas dans un lieu anodin, naturellement c’est un lieu qui est en soi une sorte de gouffre historique, qui a aussi une fonction religieuse à l’origine. Tout ça devait tout à fait lui convenir et l’enthousiasme qu’il a montré pour l’exposition est certainement très largement liée au caractère sacré ou chargé de ce lieu dans Paris. On n’est pas dans la banalité d’un musée, on est dans quelque chose à la fois obscure et plus radical d’une certaine manière.

P.U. : Est-ce que à cette occasion là vous l’avez vu dans son atelier à Paris ?

H-C.C.: Non pas du tout à ma connaissance on n’a pas véritablement opéré de cette manière là, j’en ai pas gardé le souvenir en tout cas.

P.U. : Est-ce que vous l’avez visité à New York ?

H-C.C.: J’ai visité Alain à New York bien sûr, mais je n’ai pas gardé de souvenir véritablement de son espace de travail.

P.U. : Vous ne l’avez pas vu au travail . Est-ce que vous avez eu des conversations sur les matériaux qu’il utilisait à l’époque ?

H-C.C.: Oui bien sûr, encore vous me prenez un peu de court parce qu’il aurait fallu que j’ai le temps de reprendre un peu les catalogues, de faire remonter un peu au jour les réflexions qu’on a pu se faire sur certaines séries. Vous savez quand quelqu’un disparaît, j’ai le sentiment qu’en fait disparaît un peu avec lui, pour un moment au moins, beaucoup des expériences qu’on a pu faire avec cette personne. J’ai l’impression qu’il faut laisser le temps pour que les choses remontent un peu à la surface. 

P.U. : On a parlé de cette première exposition de groupe que vous avez organisé au début des années 70. On a parlé ensuite de cette exposition de 2003. Vous êtes un professionnel de l’art, de l’histoire de l’art aussi. Quelle est votre vision de la situation d’Alain en tant qu’artiste sur la scène artistique française ? Comment a-t-elle évolué de ce tout début où vous l’avez connu jusqu’en 2003 où vous l’avez exposé ?

H-C.C.: C’est une figure importante, mais son installation à New York l’a un peu privé d’une sorte de reconnaissance en France.  Il est reconnu, mais il a certainement pâti de cette sorte “d’exil” , qui n’en est pas un naturellement, mais qui aux yeux de la scène française qui lui est contemporaine, aux yeux de ses contemporains. Sa génération l’a sans doute mis un peu à l’écart et il a dû certainement en souffrir. En même temps, cette vie aux États-Unis lui a apporté énormément bien sûr, il  en a tiré certainement un profit à la fois artistique et intellectuel considérable. C’est à la fois un artiste français qui n’est pas français si on peut dire les choses comme çà.

P.U. : En dehors des expositions que vous avez organisé avec lui, est-ce que vous avez visité des expositions, pas forcément de lui, avec Alain?

H-C.C.: La fréquentation que j’ai eu d’Alain était très épisodique, mais ce qui est frappant c’est que je m’entendais très bien avec lui. 

P.U. : Au travers de votre rapport avec Alain et son œuvre. Est-ce que vous avez appris quelque chose d’essentiel pour vous-même ?

H-C.C.: J’ai retiré de l’expérience avec Alain quelque chose que j’ai retiré avec certains artistes dont je me sens proche, c’est la capacité de vérité, que les artistes profèrent sur eux-mêmes et sur les œuvres des autres. Il y a dans les propos d’un artiste comme Alain une justesse, la justesse d’un artiste d’une part, et d’un intellectuel de l’autre. J’ai toujours été frappé par la justesse de ses propos, le caractère extrêmement sans après. Il y a des personnes qui aiment poser ou s’abriter derrière des propos, ce n’était pas son cas. Il avait une vision extrêmement juste des choses, c’est vraiment ce qui m’a le plus frappé en lui.

P.U. : Si Alain était encore vivant. Est-ce qu’il y a quelque chose que vous aimeriez encore lui dire ?

H-C.C.: Oui j’aimerais lui dire que l’on ne s’est pas assez parlé. Comme avec toutes les personnes avec lesquelles on a eu un véritable contact personnel, que l’on n’a pas pu approfondir pour des raisons ou d’autres. Mais j’ai toujours aimé, j’aimais, et je regrette aujourd’hui qu’il ait disparu, cette extraordinaire capacité qu’il avait, que nous avions dans la conversation aller droit au but. 

P.U. : Merci.